這個小世界彼此維系的紐帶，是中國人早已熟悉的“關(guān)系”。西方人常笑談中國人做什么事情都得講“關(guān)系”，而西方也有這樣一個領(lǐng)域，在其中，沒有“關(guān)系”便沒有行動余地，這就是藝術(shù)世界。此外，這個小世界比較隱秘，無需對大眾交代，主要是為了協(xié)調(diào)藝術(shù)市場內(nèi)部的核心價值，為觀眾展示出一幅藝術(shù)世界高低起伏的神秘圖景，因此這個小世界的運(yùn)作往往是與常識相反的。當(dāng)然，有一點(diǎn)很重要，西方藝術(shù)世界里的“關(guān)系運(yùn)用”，未必等同于中國人理解的“關(guān)系便利”。

　　近兩年中國藝術(shù)界最?？吹降默F(xiàn)象之一是“藝術(shù)權(quán)力排行榜”，這種公之于眾的權(quán)力排名，潛臺詞是為中國本土的藝術(shù)市場及藝術(shù)界建立“共識”。這種追尋共識的意圖背后，體現(xiàn)的是中國藝術(shù)界在世界藝術(shù)品“價值制造機(jī)器”中的邊緣地位。中國藝術(shù)市場與西方藝術(shù)市場的產(chǎn)品交接，基本是古董、古代書畫、現(xiàn)代油畫與少量當(dāng)代藝術(shù)四個方面，而將這兩個市場交接起來的重要角色仍是拍賣行。就近兩年行情來看，中國藝術(shù)品拍賣已經(jīng)躋身世界前列，中國在世界藝術(shù)品市場內(nèi)的份額也不斷加重，但是這種領(lǐng)先地位并不足以自豪。

　　顯然，中國藝術(shù)品市場的操盤人士也有普遍共識，即中國的藝術(shù)品市場在機(jī)構(gòu)組成、操作模式和作品選擇等方面，很大程度受西方影響，甚至接盤而來。換言之，我們目前的國際市場份額雖高，但僅僅是以體積之磅礴占據(jù)國際藝術(shù)品市場的空間，離市場的核心機(jī)制距離尚遠(yuǎn)。

　　顯然，中國藝術(shù)界還無法自如參與到國際藝術(shù)世界的“小世界”中去。這個“小世界”又是由什么人組成呢？主要是由大型收藏家(如法國皮諾)、大拍賣行(如蘇富比(微博)及佳士得)、歐美各大畫廊主(如高古軒)、著名藝術(shù)博覽會負(fù)責(zé)人(如巴塞爾)、重要的藝術(shù)博物館館長、知名藝術(shù)評論家、藝術(shù)史學(xué)家及理論家組成。這些人彼此之間未必分享共同的理念原則，不同的身份更不可能使他們異口同聲的談?wù)撍囆g(shù)，但他們卻通過藝術(shù)世界反常識的隱性機(jī)制調(diào)動和協(xié)調(diào)起來。事實(shí)上，這些人的職業(yè)被緊密聯(lián)系在一起，不斷為藝術(shù)世界的“小世界”提供商業(yè)、經(jīng)濟(jì)、社會、歷史、藝術(shù)、美學(xué)等各方面的價值標(biāo)準(zhǔn)，從而建立起藝術(shù)世界的核心價值團(tuán)體，并通過藝術(shù)行業(yè)的職業(yè)系統(tǒng)將標(biāo)準(zhǔn)傳輸出去，市場正是這一職業(yè)體系的邊界。藝術(shù)市場，也是這一核心價值團(tuán)體建立起來的最穩(wěn)定的藝術(shù)世界調(diào)控機(jī)制。

　　中國藝術(shù)市場的問題在于，我們將市場標(biāo)準(zhǔn)作為了全部標(biāo)準(zhǔn)，卻無法參與到市場標(biāo)準(zhǔn)的“前期構(gòu)建過程”中去。我們以為有了經(jīng)濟(jì)上的“操盤手”，就已經(jīng)介入到了價值的“操作手”，這顯然不夠。

　　且不談中國拍賣行業(yè)內(nèi)部的監(jiān)管、調(diào)控與風(fēng)險規(guī)劃過于薄弱，如最近發(fā)生的漢代玉椅天價拍賣鬧劇等，我們的本土畫廊也處于發(fā)展弱勢。西方老牌畫廊紛紛進(jìn)入中國或亞洲，率先掌握藝術(shù)品的選擇與銷售渠道，“后來者”注定成為他們的追隨者。

　　最近的業(yè)內(nèi)特色之一，是一部分中國投資者開始涉足海外，開始對非中國的藝術(shù)品進(jìn)行考察與收購，這與增加金融產(chǎn)品選擇、分?jǐn)傎Y本風(fēng)險、拓寬中國藝術(shù)市場的影響力有關(guān)。但資本的力量是否無窮？憑借資本的單一力量是否可以改寫藝術(shù)世界的縱向規(guī)則？

　　藝術(shù)世界的縱向規(guī)則，即歷史中的藝術(shù)價值標(biāo)準(zhǔn)滋生、疊加、沉淀、累積、篩選、提煉、更新的全過程。在這個漫長的價值體系構(gòu)造及再構(gòu)造過程中，資本是不可或缺的環(huán)節(jié)之一。20世紀(jì)是西方現(xiàn)代藝術(shù)與先鋒藝術(shù)的自我形成、肯定與總結(jié)的歷史過程。回顧20世紀(jì)50年代至80年代的西方藝術(shù)界，重要的藝術(shù)商人如美國的雷奧·卡斯特利(Leo Castelli)、法國的達(dá)尼埃爾·康維勒(Daniel Kahnweiler)、瑞士的恩斯特·貝爾勒(Ernst Beyeler)等，都是進(jìn)一步促成二戰(zhàn)后藝術(shù)品的非物質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)向商業(yè)標(biāo)準(zhǔn)轉(zhuǎn)化的重要推手。所謂的非物質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)，即藝術(shù)品的社會、政治、藝術(shù)與審美價值。上世紀(jì)80年代的西方藝術(shù)商業(yè)標(biāo)準(zhǔn)達(dá)到頂峰后出現(xiàn)回落，又在90年代新一輪世界資本分配中受到?jīng)_擊。前蘇聯(lián)解體后的世界格局、自由經(jīng)濟(jì)理念、后現(xiàn)代歷史觀、后工業(yè)社會特征、全球不平等發(fā)展等，無疑對舊的商業(yè)標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行了“當(dāng)代”改造。我們目前仍處于這一新的標(biāo)準(zhǔn)制定過程中。當(dāng)下的國際資本規(guī)模過于龐大，往往導(dǎo)致一葉障目，使我們難以看到巨大資本流之后的意識與理念構(gòu)建。

　　當(dāng)代的藝術(shù)世界操作手們不僅深切了解21世紀(jì)商業(yè)與資本運(yùn)作機(jī)制，更對19、20世紀(jì)世界歷史、主要社會經(jīng)濟(jì)問題、國際政治變動了然于胸，再加上堅(jiān)實(shí)的藝術(shù)熏陶與修養(yǎng)教育，他們無疑牢牢地掌握著大量無形資源，并在此基礎(chǔ)上游刃有余的對資本進(jìn)行規(guī)劃。而中國的藝術(shù)市場僅在資本層面被納入世界藝術(shù)市場，實(shí)際上還難以承擔(dān)起接納世界藝術(shù)語言的能力。最近我們看到畢加索作品在中國巡展，這是一種起步，但也顯示了當(dāng)下中國的局限性。中國藝術(shù)市場對世界藝術(shù)語言的接納能力還處于20世紀(jì)初期階段，而世界藝術(shù)市場浸淫在當(dāng)下創(chuàng)作潮流中，以獲取藝術(shù)前瞻性為捷徑，通過資本的方式進(jìn)行新舊世界的交替。來自美國洛杉磯的著名收藏家埃利·布羅德(Eli Broad)即代表了美國西海岸的文化娛樂經(jīng)濟(jì)模式與東部紐約的傳統(tǒng)金融和工業(yè)資本模式的抗?fàn)?，并且顯現(xiàn)出十足的優(yōu)勢與后勁。如果從這個角度看，中國的藝術(shù)市場還處于初期的市場分割與規(guī)范化過程，要追趕世界水平，恐怕還有許多功課要補(bǔ)。而中國藝術(shù)市場面臨的更深層問題，則是中國文化的自身價值與西方接受程度有限之間的沖突，這顯然不是僅憑市場份額或龐大資本就能解決的問題。