作者：曾焱

　　三聯(lián)生活周刊：聽說上次來參加中央美院的“超有機”展時，這個展覽空間就讓你很有興趣。在你的創(chuàng)作中，對“空間”這種元素會有多大程度的重視？

　　克拉格：雕塑是三維藝術(shù)，它會占用一定空間，這是雕塑的性質(zhì)。但不管放在什么地方，雕塑總還是雕塑。關(guān)于我的作品，可能需要強調(diào)一種區(qū)別，即“雕塑不是裝置”，所以我不怎么考慮場地問題。這個場地很好，但對我來說意義不大，因為場地不是藝術(shù)。由于裝置藝術(shù)的興起，在當下，過分注重場地幾乎成為一種時尚，但這樣做會給藝術(shù)加上太多束縛，而我對束縛性的藝術(shù)不感興趣。

　　三聯(lián)生活周刊：可不可以理解為，這是你對裝置和雕塑的區(qū)別的看法？

　　克拉格：你知道“裝置”(installation)這個詞是什么意思嗎？意思是冬天把牲口關(guān)到棚子里去，“install”就是進入牲口棚的意思。詞源上，它和藝術(shù)、還有雕塑其實沒多大關(guān)系。

　　我20多歲的時候，也就是六七十年代，裝置藝術(shù)在當時正是方興未艾，因為它的當下性和因地制宜性，并且在四五十年前它還是一個革命性的概念。但現(xiàn)在它已經(jīng)不那么重要了，誰還關(guān)心裝置藝術(shù)呢？如果你在一間藍色的屋子里放上很多頭牛，你也只是裝滿了一間藍色的屋子而已。在六七十年代，裝置藝術(shù)的意義在于它使得藝術(shù)家們能夠在本來不那么具有藝術(shù)性的空間里創(chuàng)造藝術(shù)，比如法國的教堂、蘇格蘭的工廠以及諸如此類的“非藝術(shù)類空間”，所以當時引起了很大反響。而現(xiàn)在，說實話，我認為在美術(shù)館里搞裝置藝術(shù)幾乎是個荒唐的想法。

　　剛才你問到關(guān)于空間的問題，在當下的藝術(shù)界，空間場所已經(jīng)變得太具有領(lǐng)地性質(zhì)，人們想方設(shè)法去“占領(lǐng)”一些場地，這已經(jīng)成了一種成功的策略，而我認為在藝術(shù)創(chuàng)作中引入“成功學(xué)策略”并無幫助。

　　三聯(lián)生活周刊：空間對你不重要，那么色彩呢？你做過色彩鮮明的塑料雕塑，近年在青銅雕塑上用到了汽車工業(yè)的噴漆技術(shù)。

　　克拉格：色彩？是個奇怪的問題，應(yīng)該去問畫家吧？對我來說色彩分兩種。一種是材料本身的色彩，比如木頭的顏色都是一樣的，這種色彩能表現(xiàn)材料的外在和內(nèi)在性質(zhì)。還有一種就是表層色彩，我對表層色彩興趣沒那么大，因為它可以隨意施加。我希望色彩能體現(xiàn)材料的功能。

　　三聯(lián)生活周刊：體量呢？現(xiàn)在好像有一種趨勢，繪畫也好，雕塑也好，都追求把作品放大到某種令人矚目的體量，以此來達成不同一般。你怎么看這個問題？

　　克拉格：首先，體量大小和藝術(shù)影響力無關(guān)，有些非凡的雕塑作品體積卻很小，這兩個概念不能混淆。雕塑創(chuàng)作是一個艱難的過程，因此我通常從小型作品開始，比如可以徒手掌握的大小。當我開始進一步拓展作品的內(nèi)涵和外在形式時，體積就會變大一點，這種大小的雕塑一般是在桌子或凳子或工作臺上完成的，所以也會放在展臺上展示。當體量大到一定程度時，只能移到地面上來做了，也就只能在地面展示。你看，現(xiàn)在我們面對的就是一件地面雕塑(比較大的、沒法放在桌子上的)，當?shù)袼茏髌愤_到這種大小時，你馬上會對它有一種身體反應(yīng)，就好像你對面站著的是另一個人，你們之間是平等的關(guān)系——關(guān)于體量的考慮應(yīng)該是以此為出發(fā)點。

　　接下來要考慮的是雕塑的形態(tài)，也就是它在做什么。對我來說，最有意思的對象仍然是人體，因為我們身體的每一寸都富有意義，當我們看到人體時會自然產(chǎn)生感性的和理性的反應(yīng)，它是我們最熟悉的形態(tài)，每個人都有，而且充滿了趣味。觀眾和雕塑之間的物理關(guān)系暗示著一種形態(tài)上的趣味性。

　　當然，當?shù)袼艿捏w量達到一定程度時，其效果就會像19世紀的歐洲雕塑一般，任何一座雕塑都象征和標榜著權(quán)力——王室、教會、工業(yè)巨頭或是國家的權(quán)勢?，F(xiàn)在這種傾向依然存在，因此我個人會避免創(chuàng)造出那種感覺太強勢或太具壓迫感的雕塑。室內(nèi)展覽本身對體量會有限制，當然，你可以像理查德·塞拉(RichardSerra)那樣，盡可能地挑戰(zhàn)這種空間限制，他覺得這樣很好玩，這是他的問題，但地面的承重能力和門戶大小總是有限的。到戶外就大不相同了，突然環(huán)境變開闊了，所有樓宇、車輛、樹木都比你的雕塑大得多，再加上材料有限，問題一下子變得更棘手。但即使在戶外，我也不想造出特別巨大的雕塑。雖然我也做過比較大的雕塑，但對我來說，體量從來不是重點。沒有必要爭奪空間，這也對藝術(shù)效果沒多大影響。必須小心不要讓雕塑成為又一種權(quán)力宣言。我希望我的作品都是有感情的。

　　三聯(lián)生活周刊：你對材料的使用給人留下很深印象，比如你經(jīng)常用到被他人所忽略的工業(yè)材料、廢棄物。這和“貧窮藝術(shù)”的藝術(shù)家如庫奈里斯，在對物質(zhì)和觀念之間的關(guān)系表達上相似嗎？

　　克拉格：孩提時代我們就有漂亮的頭顱，可是里面空空如也，然后你慢慢發(fā)現(xiàn)自己可以在腦中形成概念，你知道了色彩是什么，聲音是什么，學(xué)會了語言，而這一切都來自于將外部信息儲存入頭腦的過程。如果外部環(huán)境是一個貧瘠的城市，自然環(huán)境惡化，你的思想就不會如此豐富，因為你所體驗的材料有限。我是個物質(zhì)主義者，我相信可以通過各種人造材料來豐富藝術(shù)形式，因為通常來說，人類在材料問題上所做的決定往往是原始而簡單的，因此我們所創(chuàng)造的可說是一種“中庸現(xiàn)實”。森林是復(fù)雜而充滿野性的，人工田地就乏味很多，城市環(huán)境更糟，這點對我這樣的雕塑家非常重要。

　　我認為庫奈里斯是個出色的藝術(shù)家，但我和他幾乎沒有任何共同點。我覺得他的藝術(shù)形式更接近于戲劇，他在六七十年代對新材料的美學(xué)發(fā)現(xiàn)曾經(jīng)占有重要地位，但我覺得非常具有戲劇特征，而且還含有某種社會政治學(xué)理論，而我和這些理論毫無關(guān)系。

　　三聯(lián)生活周刊：剛才我看到你正帶人“組裝”那件著名的《大教堂》，用的像是工廠的廢棄齒輪。這個作品和七八十年代的工業(yè)社會背景沒有關(guān)系嗎？

　　克拉格：這件雕塑并不完全是鋼鐵做的，當然，主要材質(zhì)還是金屬。從1974年開始，我自己制造了大量材料，非常簡單的材料，作為對抗極簡主義的一種姿態(tài)。在學(xué)生時代我還比較欣賞極簡主義作品，但后來覺得太冷漠、太美國化、太概念化，所以我摒棄了它，并試著用不太可能的材料來制造幾何形體。工業(yè)生產(chǎn)往往制造一些非常簡單的幾何形體，因為便宜又容易，所以產(chǎn)品很多都是圓形。《大教堂》就是摞起來的一大堆圓形物體，沒組裝時它完全是散的。有時候觀眾會好奇作品是不是固定住的，結(jié)果就被砸痛了，所以美術(shù)館在展出的時候總要求我將其固定。可是一旦固定住，它就不再是由重力來充當“黏合劑”了，我也覺得它可以隨便放在哪兒了，不必在美術(shù)館了。

　　這之后我意識到，對世界其實有兩種表述方式：一種是有機的，一種是幾何的，兩者都是對周圍事物的美學(xué)表述方式，它們既不是沒有交集也并非界限模糊。我是一個極端的幾何主義者，這是我在70年代的出發(fā)點：身邊的一切都由極其簡單的幾何圖形組成，這種方式讓環(huán)境變得索然無味，那么如何用這些簡單的幾何圖形創(chuàng)造出更有趣、更富有情感的東西就成了出發(fā)點。

　　(感謝中央美院美術(shù)館學(xué)術(shù)部副主任王春辰對采訪的幫助。本文未署名圖片由中央美院美術(shù)館提供)