采編：吳建儒

　　與比利安娜談話時(shí)，總能感覺到她的活力和對(duì)藝術(shù)的熱情，這位美麗的塞爾維亞姑娘其實(shí)內(nèi)心有著異于常人的執(zhí)著。2000年，她從塞爾維亞貝爾格萊德大學(xué)畢業(yè)，獲得獎(jiǎng)學(xué)金赴華東師范大學(xué)學(xué)習(xí)對(duì)外漢語專業(yè)，課程結(jié)束后，她考上了華東師范大學(xué)藝術(shù)系碩士，美術(shù)史專業(yè)。她的父母曾經(jīng)反對(duì)過她選擇藝術(shù)史專業(yè)，但比利安娜靠自己的能力完成了學(xué)習(xí)，在中國一待就是十年，如今，她已經(jīng)成為一名生活、工作于上海，活躍于國際的獨(dú)立策展人。

　　比利安娜畢業(yè)后在上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館擔(dān)任策展部主任，由于種種在策展過程中遇到的限制和困難，她選擇了成為一名獨(dú)立策展人，但這條路并不好走，她在講座中談到過程的艱辛：“策展人是：管理員、擁護(hù)者、導(dǎo)演、修理工、經(jīng)紀(jì)人、制圖師、合作者、文化指揮者、文化游牧者、外交官、會(huì)計(jì)……我的工作是不停地在這些角色間徘徊?！豹?dú)立策展人在沒有任何體制和資金的保護(hù)下，往往需要完成美術(shù)館策展部門的全部工作。

　　比利安娜在某種程度上為中國的獨(dú)立策展人提供了一種可參考的工作方式。她策劃的“遷移嗜好者”(Migration Addicts)受邀參加2007年第52屆威尼斯雙年展的特別機(jī)構(gòu)邀請(qǐng)展，成為唯一一個(gè)獲邀的中國項(xiàng)目。2008年，她策展的《飛：小野洋子個(gè)展》在可當(dāng)代藝術(shù)中心舉辦，隨后在廣東美術(shù)館展出，這個(gè)展覽名噪一時(shí)，是這位著名的列儂的遺孀首次在中國舉辦的個(gè)展。2009年，比利安娜發(fā)起了“奶媽基金會(huì)”，專門支持優(yōu)秀的中國年輕藝術(shù)家創(chuàng)作。策劃人的視野尤其重要，比利安娜曾自費(fèi)在考察東南亞各國的當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)狀，后來她成為英國曼徹斯特2011年亞洲三年展的聯(lián)合策展人。近期，比利安娜又發(fā)起為期一年、針對(duì)表演藝術(shù)的研究項(xiàng)目“占領(lǐng)舞臺(tái)”，呈現(xiàn)了Bestue Vives、Tino Sehgal、Antti Laitinen等藝術(shù)家(小組)的作品。盡管她強(qiáng)調(diào)好的作品與地域無關(guān)，但她極為關(guān)注上海地區(qū)的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)，在“上海灘30年當(dāng)代藝術(shù)展”之后，她個(gè)人完成了大量的藝術(shù)家采訪，于2010年出版了《上海灘1979-2009個(gè)案》，并計(jì)劃出版《上海灘 1979-2009：展覽史(中英雙語)》，由一個(gè)外國人獨(dú)立完成上海展覽史寫作，這件事本身就應(yīng)該值得所有中國當(dāng)代藝術(shù)工作者反思。

　　多重標(biāo)準(zhǔn)的當(dāng)代藝術(shù)

　　《收藏·拍賣》：您在中國的學(xué)習(xí)和工作時(shí)間已經(jīng)超過十年的時(shí)間，在您看來，當(dāng)代藝術(shù)是什么？對(duì)公眾而言意味著什么？和傳統(tǒng)藝術(shù)最重要的區(qū)別在哪？

　　比利安娜：我們正處在當(dāng)代藝術(shù)普及的時(shí)代。通過媒體、美術(shù)館等等途徑，當(dāng)代藝術(shù)成為了一個(gè)十分容易接觸到的領(lǐng)域。接觸當(dāng)代藝術(shù)的機(jī)會(huì)特別多，同時(shí)，這個(gè)時(shí)代也是大量藝術(shù)生產(chǎn)和大量藝術(shù)消費(fèi)的時(shí)代。因?yàn)檫@些，當(dāng)代藝術(shù)也變成了有多重標(biāo)準(zhǔn)的領(lǐng)域：市場(chǎng)是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)、學(xué)術(shù)是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)、社會(huì)的參與度又是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。

　　我覺得對(duì)于中國的大部分普通公眾來說，當(dāng)代藝術(shù)其實(shí)并不意味著什么，除了一些在時(shí)尚雜志上的拍賣數(shù)字。然而在中國也很少有藝術(shù)家去主動(dòng)在自己的創(chuàng)作中考慮這些關(guān)系，因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)其實(shí)具備改變和影響個(gè)體的條件。觀眾在展覽里面對(duì)作品時(shí)得到的是個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)，而不是像劇場(chǎng)的集體經(jīng)驗(yàn)的成果。這個(gè)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)可以改變個(gè)體自身。藝術(shù)應(yīng)該是跟社會(huì)變化緊密聯(lián)系在一起的。2011年所發(fā)生的全球事件：經(jīng)濟(jì)危機(jī)、敘利亞等國的革命、日本地震這些現(xiàn)實(shí)的變更也會(huì)對(duì)當(dāng)下的藝術(shù)變化產(chǎn)生影響。我們工作的行業(yè)也在變，將來什么都會(huì)改變，藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系、藝術(shù)家工作方式等等。因?yàn)槲覀兊默F(xiàn)實(shí)在不斷改變，所以“當(dāng)代藝術(shù)”在當(dāng)下的理解與西方上世紀(jì)70年代的理解還是特別不一樣，但是正由于少部分的藝術(shù)家和藝術(shù)工作者的實(shí)驗(yàn)和冒險(xiǎn)精神，導(dǎo)致這個(gè)系統(tǒng)也在慢慢變化。

　　當(dāng)代藝術(shù)是什么，其實(shí)想到e-flux

　　的同名書——通過一系列的文章討論什么是當(dāng)代藝術(shù)。我覺得更重要的是問：當(dāng)代性是什么？這才是我們的主題，而不是去簡單的看一個(gè)歷史時(shí)段。當(dāng)代性也要求我們?cè)诓煌I(lǐng)域分享我們的問題。但是同樣的當(dāng)代性在當(dāng)下不是只有一個(gè)或者唯一的，而是每個(gè)本土的條件和生產(chǎn)知識(shí)的社會(huì)框架所給予的不同的當(dāng)代性。但是，為了能夠有公平的參與到國際對(duì)話的機(jī)會(huì)，真正關(guān)鍵的是本土的知識(shí)生產(chǎn)的可能性。

　　《收藏·拍賣》：您對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)最深刻的印象是什么？今天，中國的當(dāng)代藝術(shù)和您十年前看到的有著怎樣的改變？如果請(qǐng)您列舉5位您認(rèn)為優(yōu)秀的當(dāng)代藝術(shù)家(不分年齡)，您會(huì)選擇誰呢？您的選擇標(biāo)準(zhǔn)是什么？

　　比利安娜：其實(shí)我直接參與到當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的工作具體是在七年前，2004年。確實(shí)當(dāng)代藝術(shù)在中國的近10幾年里發(fā)生了很多變化，這個(gè)變化可以從兩種角度來分析：一個(gè)是從本土的藝術(shù)建設(shè)角度，另一個(gè)是中國當(dāng)代藝術(shù)在國際角色的變化。10年前應(yīng)該是中國當(dāng)代藝術(shù)在國際上被關(guān)注的高峰時(shí)期，加上本土的藝術(shù)機(jī)構(gòu)建設(shè)的熱潮，特別是私人美術(shù)館和國家資本的進(jìn)入，包括當(dāng)代藝術(shù)在國內(nèi)的合法化等等。這短短10年間發(fā)生的巨大變化讓很多藝術(shù)家失去了原來的創(chuàng)作對(duì)象。同時(shí)，藝術(shù)市場(chǎng)慢慢變成了當(dāng)代藝術(shù)在國內(nèi)多數(shù)人成功的標(biāo)準(zhǔn)，原來的非盈利變成了盈利、策展人變成了畫廊老板，當(dāng)代藝術(shù)失去了公共性。在這樣的環(huán)境中，原來的藝術(shù)空間慢慢失去了生命，沒有找到或者根本沒有試圖尋找自己的在新的環(huán)境里的位置。還有一個(gè)嚴(yán)重的問題是藝術(shù)媒體的過度商業(yè)化和基本無態(tài)度的工作方式。今天看來，這一切還是緣于缺乏生產(chǎn)知識(shí)的平臺(tái)和獨(dú)立思考的態(tài)度。

　　在國際上，中國當(dāng)代藝術(shù)受關(guān)注的程度也在慢慢減弱，但是在國內(nèi)同時(shí)也出現(xiàn)了新的民族主義的趨向，其實(shí)這個(gè)變化特別復(fù)雜，這十年的變化應(yīng)該是特別重要的，我覺得很多藝術(shù)工作者意識(shí)到了自己本土的生產(chǎn)知識(shí)的嚴(yán)重欠缺。所以在未來，首先面臨的就是本土的知識(shí)生產(chǎn)的問題。

　　選擇藝術(shù)家的標(biāo)準(zhǔn)，我認(rèn)為就是藝術(shù)家的思考和創(chuàng)作，沒有別的。當(dāng)然，愿意和敢于不停的推進(jìn)我們行業(yè)里的工作方式的藝術(shù)家還是很少。在國內(nèi)，我比較尊敬余友涵老師、張恩利、鄭國谷、顧德新。

　　《收藏·拍賣》：在您的回答中多次提到本土的知識(shí)生產(chǎn)的可能性，當(dāng)然我們沒辦法回答本土知識(shí)生產(chǎn)是什么，這可能需要到未來才能回答，過去我們談過很多“中國”“民族”這些大概念，我想“本土”是更為具體化的時(shí)空概念，能否請(qǐng)您談一下您對(duì)“知識(shí)”的理解？

　　比利安娜：中國當(dāng)代藝術(shù)這個(gè)行業(yè)里的生產(chǎn)方式還是比較單一。除了展覽，還是展覽。其實(shí)我們今天提到知識(shí)分子，首先應(yīng)該要求具備公共性。其實(shí)，中國當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域早就失去了自己的公共性。這個(gè)公共性今天被幾座“山頭”代替了。其實(shí)也已經(jīng)沒有了真正的思想交流了。這個(gè)普遍的現(xiàn)象從上世紀(jì)90年代末就出現(xiàn)了，因?yàn)檎麄€(gè)社會(huì)在向市場(chǎng)這個(gè)唯一的方向發(fā)展。

　　再說，評(píng)論的實(shí)踐和創(chuàng)作的實(shí)踐處于一個(gè)比較奇怪的對(duì)立關(guān)系。

　　藝術(shù)是一個(gè)需要思考和交往的行業(yè)，所以首先要有個(gè)健康的環(huán)境，而關(guān)鍵是要產(chǎn)生這些交流。再說，平等的交流比較重要。我在去年的一篇文章里寫到“藝術(shù)家可以選擇不作為嗎？”所謂“不作為”(nonaction)不是簡單地創(chuàng)作或者不創(chuàng)作作品，而是在體系中承擔(dān)起不一樣的角色——一種積極自主的觀察者的角色，來審視這個(gè)我們都置身其中的體系。這種抵制性的選擇是當(dāng)前唯一能夠?qū)λ囆g(shù)體系做出正面貢獻(xiàn)的可行方式，為我們提供了反思和理解這一體系的新空間。這種抽離不是被動(dòng)的抽離，而是一種新型的工作模式，藝術(shù)家們應(yīng)該創(chuàng)造這樣一種模式以實(shí)現(xiàn)有效的自主抵制。有了主動(dòng)抽離，藝術(shù)可能會(huì)出現(xiàn)新的思考空間。藝術(shù)家的角色遠(yuǎn)比參加展覽要復(fù)雜得多。策展人也是一樣。

　　“策展人作為機(jī)構(gòu)”的工作方式

　　《收藏·拍賣》：作為一個(gè)獨(dú)立策展人，能否再細(xì)談一下您目前選擇的“策展人作為機(jī)構(gòu)”的工作方式？您對(duì)“機(jī)構(gòu)”如何理解？

　　比利安娜：我曾在時(shí)代美術(shù)館講過“策展人作為機(jī)構(gòu)—策展人和機(jī)構(gòu)”的演講。這跟我近幾年作為獨(dú)立策展人的工作方式有關(guān)。如果我們把藝術(shù)家或策展人當(dāng)成是生產(chǎn)和交流知識(shí)的角色，那么個(gè)體也可以是機(jī)構(gòu)。而如果機(jī)構(gòu)只有一個(gè)物理的空間，那么在今天就算不上是一個(gè)真正的機(jī)構(gòu)。

　　特別是在藝術(shù)體系的基本框架不完善和沒有一個(gè)良好的支持系統(tǒng)的情況下，個(gè)體的角色尤其重要。如果觀察東歐或者東南亞當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，可以很明顯的看到“個(gè)體”的作用有多么重要。由于全球的經(jīng)濟(jì)危機(jī)導(dǎo)致的歐洲很多國家的文化資金縮水，將來我們會(huì)看到個(gè)體的角色重要性日趨恢復(fù)，藝術(shù)家、策展人和藝術(shù)工作者將會(huì)重新思考自己的角色和新的工作的可能性。其實(shí)這個(gè)現(xiàn)狀會(huì)影響更大的社會(huì)層面，不只是文化。

　　上世紀(jì)70年代早期，哈羅德·塞曼(Harald Szeeman)成立了精神移民工作代理處和癡迷博物館。他從70年代早期開始推出的每一個(gè)展都被稱為“精神移民工作”，為了將“癡迷博物館實(shí)現(xiàn)可能的視覺化”。根據(jù)塞曼的說法，他唯一感興趣的博物館是存在于他自己頭腦中的博物館：一個(gè)想象的、超脫塵俗的實(shí)體，實(shí)際展覽只能通過意會(huì)的方式傳達(dá)一種烏托邦式存在。他堅(jiān)稱這是一種關(guān)于癡迷的博物館：“當(dāng)感受不到任何癡迷的時(shí)候，我再無理由繼續(xù)逗留。”

　　被譽(yù)為“獨(dú)立策展人之父”的瑞士籍策劃人哈羅德·塞曼，1933年出生于瑞士伯爾尼，1957年，24歲的他在瑞士圣加侖策劃生平第一個(gè)展覽《畫家·詩人詩人·畫家》，1961年塞曼開始擔(dān)任瑞士伯爾尼藝術(shù)館(theKunsthalle)館長，在其任職的8年期間，每年都會(huì)組織12～15個(gè)展覽，將美術(shù)館變成那些來自歐洲和美國的年輕藝術(shù)家的天堂。塞曼在1969年策劃的“當(dāng)態(tài)度變?yōu)橐环N形式”展覽至今讓人津津樂道。后來，塞曼迫于藝術(shù)館和伯爾尼市政府的壓力辭去館長一職，成為一名自由策展人。他一生致力于推動(dòng)當(dāng)代藝術(shù)和解決藝術(shù)中的偏見問題，上世紀(jì)60年代以來，塞曼策略的展覽具有強(qiáng)烈的顛覆性，將仍在邊緣崛起的藝術(shù)，以大規(guī)?？隙ǖ姆绞教嵘⒓{入正規(guī)體制的展覽內(nèi)，成為主流藝術(shù)的一部分。2005年塞曼去世，威尼斯雙年展主席Davide Croff稱：“塞曼的過世是對(duì)全球藝術(shù)界的一個(gè)巨大的損失！我們將失去一個(gè)天才的批評(píng)家和組織者”。

　　《收藏·拍賣》：您談到“機(jī)構(gòu)”是知識(shí)生產(chǎn)的場(chǎng)所，在您看來，“個(gè)人作為機(jī)構(gòu)”的工作方式是否可以改變目前藝術(shù)運(yùn)作的某些游戲規(guī)則？臺(tái)北當(dāng)代藝術(shù)中心的發(fā)起是有著明確的針對(duì)性(如博物館、商業(yè)畫廊)，目前中國大陸也陸續(xù)出現(xiàn)更多的非營利藝術(shù)機(jī)構(gòu)，是不是傳統(tǒng)的美術(shù)館、博物館或畫廊出現(xiàn)什么問題，導(dǎo)致越來越多的藝術(shù)工作者尋求不同的道路？

　　比利安娜：我相信個(gè)體的可能性，特別是在藝術(shù)這個(gè)領(lǐng)域。藝術(shù)領(lǐng)域跟其他領(lǐng)域很不一樣，失敗可以是成功，它與世界關(guān)系的建立可能性很多。當(dāng)然我覺得個(gè)體也有自己的局限性，所以要學(xué)會(huì)怎么去在一起工作，但是特別重要的是一個(gè)獨(dú)立的態(tài)度。

　　在我看來，在中國非盈利的藝術(shù)機(jī)構(gòu)還是太少了。其實(shí)很難說所謂傳統(tǒng)美術(shù)館或博物館出現(xiàn)了什么問題，而是每個(gè)機(jī)構(gòu)首先要找到在本土的藝術(shù)系統(tǒng)中自己的位置、使命等等，慢慢地清楚自己的方向跟其他機(jī)構(gòu)不同的地方……其實(shí)我認(rèn)為在中國，西方博物館的模式剛剛普及，而因?yàn)樯鐣?huì)結(jié)構(gòu)的不同，在中國西方博物館的模式?jīng)]辦法工作，所以必須找到中國本土的一個(gè)機(jī)構(gòu)模式。這個(gè)模式不是帶給投資者短暫的利益回報(bào)，而是怎么去很長時(shí)間的有效的變成本土的知識(shí)生產(chǎn)的貢獻(xiàn)者。

　　獨(dú)立策展人還可以做什么？

　　《收藏·拍賣》：作為一名獨(dú)立策展人，您如何考慮觀眾與作品之間的關(guān)系？如果在一個(gè)美術(shù)館，這一部分工作通常由公共教育部門完成，您如何讓觀眾更好地理解策展意圖？

　　比利安娜：教育也是獨(dú)立策展人工作的一部分，也許美術(shù)館會(huì)有一個(gè)專門的教育部，但是策展人在這個(gè)工作中的參與特別重要。其實(shí)在歐洲，近些年一直有討論策展往教育轉(zhuǎn)型、策展工作中教育的重要性。我認(rèn)為這兩個(gè)是分不開的。

　　《收藏·拍賣》：在您策劃的展覽中，不少是以亞洲為出發(fā)點(diǎn)的，能否再談?wù)勗跂|南亞考察的經(jīng)歷，在您看來，在全球化的語境下，目前的東南亞的當(dāng)代藝術(shù)在處于怎樣的狀態(tài)？

　　比利安娜：這個(gè)問題比較復(fù)雜，我覺得如果要正確的說應(yīng)該是每個(gè)國家的狀態(tài)有些不同。但是除了新加坡之外(新加坡國家基金會(huì)對(duì)本土藝術(shù)和東南亞藝術(shù)有大量的支持和收藏)，大部分的國家藝術(shù)的發(fā)展沒有得到本國的支持，還是依靠個(gè)體的信念和堅(jiān)持，市場(chǎng)的力量越來越強(qiáng)大(印尼應(yīng)該是一個(gè)比較典型的例子)。

　　《收藏·拍賣》：您曾經(jīng)發(fā)起一個(gè)“奶媽基金”來支持中國的年輕藝術(shù)家創(chuàng)作，能否談?wù)劇澳虌尰稹蹦壳暗那闆r？在中國，基金的申報(bào)程序比較復(fù)雜艱難，您怎么看待藝術(shù)基金？過程中遇到什么困難嗎？

　　比利安娜：我認(rèn)為在中國，沒有真正的非盈利基金會(huì)支持藝術(shù)，很多基金背后還是市場(chǎng)的炒作。Mommy Project其實(shí)是我將自己有限的資源與藝術(shù)家分享的一種方式。剛開始有這個(gè)想法本來是想支持一些年輕藝術(shù)家的項(xiàng)目或展覽，但是在我看來在現(xiàn)在的中國多一個(gè)展覽少一個(gè)展覽改變不了太多的東西。所以我的方向改變?yōu)榻o一些藝術(shù)家去國外入駐的機(jī)會(huì)，我覺得這樣的一些機(jī)會(huì)對(duì)個(gè)體藝術(shù)家很重要。因?yàn)槟銜?huì)有對(duì)比，意識(shí)到各方面的區(qū)別。所以將來也會(huì)繼續(xù)做這樣的事情。雖然見不到馬上的效果，但我相信這會(huì)影響藝術(shù)家的思考。這些駐地的選擇是也會(huì)根據(jù)藝術(shù)家的需求和他/她近階段的思考而確定。

　　《收藏·拍賣》：您怎么看待當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)？

　　比利安娜：不太關(guān)注。

　　《收藏·拍賣》：您如何看待當(dāng)代藝術(shù)收藏？

　　比利安娜：藝術(shù)收藏應(yīng)該是當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)的一部分。收藏除了金錢的價(jià)值外，更重要的是信念，藝術(shù)可以改變這個(gè)世界。