辛迪·舍曼是解構主義、后現(xiàn)代主義、女性主義評論家心中的女皇，她以自己為模特展現(xiàn)的千種形象足以為任何一種時髦的理論作圖釋。2月26日，她14年來首次個展在紐約現(xiàn)代藝術博物館舉行。透過180張自導、自拍、自演的肖像，人們試圖捕獲舍曼的真實內心。然而，藝術家本人早已抽身離去。

　　文：朱潔樹

　　辛迪·舍曼是評論界的寵兒。她是解構主義、后現(xiàn)代主義、女性主義評論家心中的女皇。她以自己為模特展現(xiàn)的千種形象——時尚犧牲品、藝術史偶像、悲劇的貴婦人、狂躁的小丑、比華利山家庭婦女——足以為任何一種時髦的理論作圖釋。學者們搭上舍曼的順風車，借用她讓人作嘔的嘔吐物特寫、腐爛的食物、身體部位，來解釋他們關于“卑賤”和“怪異”的新潮思想。

　　然而，關于她作品的豐富詮釋甚至遮蓋了作品本身。人們對關于她的理論了如指掌，14年來她的第一個個展2月26日在紐約現(xiàn)代藝術博物館(MoMA)舉辦，終于給她充分的空間，展示她自己的誘惑姿態(tài)。

　　1977年，辛迪·舍曼舉辦了她藝術生涯的首次個展，“無題電影劇照”系列中她將鏡頭對準自己，虛構了一位B級片女明星。自那以后，她委身于每一個女性形象之后，溶解于自己的作品中。而這樣的把戲，她樂此不疲地玩了35年。相對于評論界的眾聲喧嘩，舍曼本人卻惜字如金，她甚至很少為作品起名。這位“圖繪時代”的領跑者愿意讓影像本身訴說一切，把詮釋的空間留給觀眾。

　　今時今日，辛迪·舍曼的攝影作品擁有了頂級市場的青睞。去年春天，她1981年“雜志跨頁”系列中的一幅作品在拍賣會上以389萬美元成交，打破了當時攝影作品的世界紀錄。這張照片也成為MoMA舉行的由180件作品組成的“辛迪·舍曼”展覽的一部分。

　　58歲的辛迪·舍曼依然是那個來自長島的女孩，她喜歡扮演成各種角色，混淆人們的審美標準。舍曼曾與影像藝術家Michel Auder有過一段婚姻，也和斯蒂文·馬丁、理查德·普林斯等人發(fā)展過戀情。而今她生活在曼哈頓一間俯瞰哈德遜河的復式公寓中，和她相伴的，是一只叫作弗里達的雄鸚鵡。這也是她的工作室所在，她的助手是一面全身鏡，堆在一邊的假發(fā)、戲服、假肢，幫助她完成了那些敏銳、阿諛甚至殘酷的圖像。

　　借用自己的臉孔

　　攝影家為什么以自己為模特？或許是源于她的害羞。

　　“每當我試著雇傭模特，或者讓我的朋友、家人走入鏡頭，即使我付錢，我也得考慮他們的感受，”舍曼如是說，“我一個人工作時，可以任意擺布自己。我不會抱怨。”

　　正是這種對他人的過分敏感造就了藝術家作品的獨特樣貌。35年來，她在寬敞工作室內獨自工作，她將自己變身為數(shù)百名不同的角色：電影明星、鄉(xiāng)村女孩、憤怒的主婦、疲憊的交際花、文藝復興時期的女士、面露兇光的小丑，甚至是羅馬酒神巴克斯。

　　“他們都不是我?！彼f。

　　“扮演”這個主題幾乎是溶于舍曼血液中的。這個1954年出生于新澤西州的女孩，很小的時候就舉家搬到紐約長島的亨廷頓海灘，她幼年時“比其他孩子更喜歡扮裝”。

　　“我有張照片，打扮成老奶奶的樣子，”舍曼說，“相比其他女孩子，喜歡打扮成公主、仙女、漂亮的女巫，我更愿意打扮成老巫婆，或者怪物?！?/p>

　　辛迪·舍曼是第一代電視和大眾媒介下成長起來的藝術家，也是“圖像時代”的一員，她將流行文化和概念主義融合入作品中。

　　1970年代的“無題電影劇照”系列使她嶄露頭角，舍曼由電影和女性雜志中的形象塑造出一位虛擬女明星，她的“劇照”反映了上世紀50年代流行文化中對于女性的所有刻板印象。舍曼的主題并非她虛構的人物，而是觀看者對她所扮演身份的偏見，反射給觀者自身。女性化穿著各種各樣的戲服，每一個都是陳詞濫調的變奏。那個時代，她和芭芭拉·克魯格， 謝莉·萊文， 路易斯·勞勒等人一道，以前所未有的方式檢驗女性原型和性別問題。

　　這一創(chuàng)作方式持續(xù)到她的下一個系列“雜志跨頁”，她雖以《花花公子》等色情雜志中的照片為原型，但女性都是穿著衣服，傳達出一種焦慮情緒。1981年，當這系列作品在新開張的紐約Metro Pictures畫廊展覽時，獲得了熱烈的反響。

　　“自那時起，博物館開始收購她的作品，”畫廊合伙人詹妮爾·芮泰琳(Janelle Reiring)表示，“這是一個巨大的轉折點?！?/p>

　　到1982年，舍曼在阿姆斯特丹市立博物館舉辦了個展，然后，參加德國卡塞爾文獻展、威尼斯雙年展。5年后，惠特尼美國藝術博物館為她舉辦了巡展。1995年，她獲得麥克阿瑟獎。

　　和藝術世界捉迷藏

　　當其他男性同行在飛黃騰達之后紛紛轉投更大的畫廊時，舍曼卻始終堅守在她出道的Metro Pictures畫廊。這并非僅僅因為念舊，或者缺乏進取心，而是因為舍曼對社會中各種細枝末節(jié)的權力因素對個人的塑造充滿了警醒。

　　在上世紀八九十年代，舍曼的作品尺幅增大，調子也變得更加陰暗，頗具實驗意味?；蛟S她是覺得早期作品“太快就被接受了”，舊金山現(xiàn)代藝術博物館攝影部助理策展人艾琳·奧圖表示，“她覺得那些沒有被充分理解。”1985年的“童話”將魔法與驚奇變作怪誕與恐怖，對女性身體的侵犯進行的探索在“災難”系列(1986-89年)中得到延續(xù)。在“歷史肖像”系列(1988-90年)中，舍曼戴上假鼻子等器官，扮演著名畫作中人。

　　1985年前后，她暫時離開了鏡頭。她有一個系列專門拍攝嘔吐物、血液、發(fā)霉的食物，還有一個系列拍攝醫(yī)療用的人體模型擺成的各種奇異的姿勢。舍曼后來回憶說，這一系列作品都是在她人生最困難的時期創(chuàng)作的，比如當她身為女性遭到更持久的事業(yè)上的困境時，當她和Michel Auder鬧離婚時。

　　不過，顯然這些更為私人化的作品并未像“無題電影劇照”或者“歷史肖像”等那樣獲得市場的大力肯定。收藏者喜歡她空洞眼神點綴的面孔甚于她偶爾流露的真心。

　　舍曼對此不以為然。去年，在她的一張“雜志跨頁”以389萬美元成交時，她模仿男性的聲音咕噥：“她在那副面具后面嗎？她只要在那兒，我就買下了?！?/p>

　　在這一點上，《金融時報》的Ariella Budick或許是舍曼為數(shù)不多的知音，“這位獨特的天才消失在她塑造的每一個形象里，她沒有留下靈魂，只有錯綜復雜的表象。在她眼中只能看到無限的死寂?！?/p>

　　舍曼的聲名也吸引了大批時尚品牌與之合作，她也樂意將自己的形象交付出去販賣商品。評論界對舍曼的創(chuàng)作動機充滿了狐疑，但他們終究發(fā)現(xiàn)舍曼并未因時尚元素的介入而對自己的風格有些許改變。

　　“她理解時尚有自身的一套語言系統(tǒng)，”MoMA助理策展埃娃·瑞斯皮妮(Eva Respini)說，“她創(chuàng)作了反時尚的時尚影像。時尚工業(yè)不得不再三尋求她的加盟，即便他們知道他們不會得到漂亮的作品?！?/p>

　　她的肖像似乎模擬了每一個階層，每一種品位。她可以把每一種模仿在技術上完成得無懈可擊，但是，從空洞的眼神中，觀者察覺到，舍曼已經(jīng)悄悄抽身離開。她像一個酷勁十足的小孩給通行于成人世界的勝利方程式一記飽拳。

　　沉醉于怪異的幻想

　　“她在身份以及表現(xiàn)方式的本質方面做出了卓越探索，很多年輕藝術家都受到舍曼的影響?！比鹚蛊つ萑缡钦f。

　　很多其后的藝術家也發(fā)掘著類似概念，比如角色扮演、身份的本質，性別和文化刻板印象，在電視、電影、廣告完美化形象下對個人的壓力。

　　惠特尼博物館館長Donna De Salvo認為，“舍曼從根本上改變了圖像構建的方式。她賦予人物攝影更多概念化的意涵?！?/p>

　　舍曼解構、再造了人物攝影，當她駕臨這一領域時它本已經(jīng)奄奄一息。她嚴格限制自己的題材，同時挖掘出無數(shù)的可能性，她激勵年輕一代藝術家通過不同媒介探索自身的身份?！斑^去35年，她走的是一條非常狹窄的藝術道路，然而她的作品天馬行空，縱橫馳騁。”瑞斯皮妮說。

　　舍曼永遠模糊了攝影和高尚藝術的界限。1981年，她的個展引發(fā)了策展人和藝術史學家關于攝影是否是高尚藝術的爭論。盡管此前有很多攝影奇才，比如曼·雷、黛安·阿勃斯，但他們只是被視為最重要的“攝影師”。上世紀80年代起，攝影終于和繪畫一起被相提并論，這部分歸功于舍曼。

　　“我想我只是運動的一部分，一代人的一分子，”舍曼說，“也許是比較走紅的那一位，但如果沒有我，一切也會發(fā)生的?！?/p>

　　藝術界風云變幻，辛迪·舍曼依然沉醉于自己最怪異的幻想。在“9·11”事件后，她開始了“小丑”系列的拍攝，他們跳入鮮艷的色彩，躲在駭人的面具后面。他們激動、丑陋、可怖、痛苦、歇斯底里。在一種縱情愉悅的氣氛中，透著噩夢般的情緒。

　　而今舍曼58歲，她開始運用藝術處理衰老的問題。關于扭曲的自我，她發(fā)展出一系列新的圖像：某個年齡段的女性拼命想讓自己看起來未被歲月侵蝕。她們通常會去注射肉毒桿菌，躺上整形手術臺。舍曼慣用的模仿伎倆讓位于傷感的現(xiàn)實：戴上匕首形狀的耳環(huán)、鋪上厚厚的粉底、裝上橡膠的皺紋。她也開始借助數(shù)碼技術讓眼睛變大、將下巴削尖。她開始正兒八經(jīng)扮演起拼命想要變得更年輕的她的前輩。

　　辛迪·舍曼將隱秘之物作為拍攝對象，她挖掘得越是深入，就越是光彩、犀利、無可替代。