“會購買當(dāng)代藝術(shù)的人有兩種：一是捐給美術(shù)館的有錢人;二是自家房子寬闊，為了填補太空曠的墻壁，所以想要買個藝術(shù)品的有錢人。”

　　在14世紀(jì)的佛羅倫薩，米開朗琪羅畫滿西斯廷教堂585.3平方米的天頂，大，意味著與神權(quán)匹配的藝術(shù)高度。

　　1937年，畢加索為巴黎世博會西班牙廳繪制了長7.77米的巨幅《格爾尼卡》，大，展示的是藝術(shù)家掌控畫面的能力。

　　當(dāng)波洛克1949年開始在鋪在地上的巨幅畫布上滴畫時，大，意味著藝術(shù)家和觀眾都被卷入畫中。

　　而在今天的藝術(shù)界，大，即是暢銷。在最新出版的《藝術(shù)戰(zhàn)斗論》中，村上隆指出：“在紐約發(fā)表作品一定得大。這是因為就美國來看，會購買當(dāng)代藝術(shù)的人有兩種：一是捐給美術(shù)館的有錢人;二是自家房子寬闊，為了填補太空曠的墻壁，所以想要買個藝術(shù)品的有錢人。”

　　大，是藝術(shù)圈的VIP卡

　　因為尺寸太小，劉野的《天使之家》(29×22cm)在2011中國嘉德(微博)秋拍上流拍。同樣是200多萬，尺寸大一些的《小拇指》(60×45.5cm)就在北京藝融成交了。

　　剛剛成為世界第二大經(jīng)濟(jì)體的中國，到處彌漫著爭第一、做最大的情緒，藝術(shù)領(lǐng)域亦是如此。訂購作品時，買家總不忘囑咐藝術(shù)家“畫大些”。各類比賽、群展征集作品時，也多會備注尺寸最好在1.2×1.2米以上。而拍賣公司總要能拿出一兩件名家巨作來鎮(zhèn)場造勢。2011年秋拍，新成立的北京藝融就以一件5.09米長的吳冠中《長江萬里圖》來打響頭炮。

　　在西方，畫布有詳細(xì)的規(guī)格。臺灣畫家陳景容在《油畫技法1.2.3》中介紹了畫布的大小比例：畫布從小到大分為0號到500號，同號畫布又有海景、風(fēng)景、人物三種比例。海景畫布采用黃金比例，風(fēng)景畫布采用“調(diào)和的凱旋門”比例，人物畫布則接近正方形。

　　不過，這一規(guī)則在中國并不通行。畫布是長是方，是大是小完全由藝術(shù)家自己決定。通常情況下，作品按照面積估價，一位美院的優(yōu)秀畢業(yè)生的創(chuàng)作，大致可賣到每平方米10萬元人民幣，段位越高則價格越貴，如果要購買曾梵志等成功藝術(shù)家的作品，那就更像是一口價了，在一級市場上就過千萬。

　　村上隆認(rèn)為，做大的關(guān)鍵在于“作品的內(nèi)在需要完整的內(nèi)容、壓力、構(gòu)圖方法或脈絡(luò)等”。一般而言，越是成功的藝術(shù)家，就越多地創(chuàng)作尺寸較大的作品，這既是市場需求使然，也是一種技術(shù)上把控能力的體現(xiàn)。

　　對藝術(shù)家來說，畫大畫可能還有這樣的心理動機(jī)：在藝術(shù)界，事業(yè)成功不僅僅表現(xiàn)在能把作品賣出去。這一點很多畫“菜畫”的人也可以做到，甚至做得更好。藝術(shù)的成功還在于，創(chuàng)作者被當(dāng)作藝術(shù)家看待，獲得聲望和社會認(rèn)可。此時，創(chuàng)作巨幅繪畫便是確認(rèn)能力、確立地位的需要——成功不僅僅意味著藝術(shù)家的美學(xué)觀念被同時代人接受，還意味著他向后世提供了可以流傳的藝術(shù)典范。

　　藏家的部分心態(tài)與此相近，誰都希望自己得到的是曠世杰作，體現(xiàn)了一個時代藝術(shù)的核心價值;而另一方面，擁有這種潛質(zhì)的作品可以講一個好故事，這也是藝術(shù)投資獲利的重要條件。

　　與小型室內(nèi)裝飾畫為敵

　　“做大”并不是當(dāng)代藝術(shù)的首創(chuàng)，早在14世紀(jì)，為了裝飾巨大的空間，文藝復(fù)興時期的大師們就開始接受委托，創(chuàng)作史詩般的巨幅繪畫和大型雕塑。

　　波提切利的《春》(2.03×3.15m)和《維納斯的誕生》(1.73×2.77m)是為美第奇家族的深宅大院度身定做的;《最后的晚餐》(4.39×8.54m)的尺寸配合到了圣瑪利亞·格拉齊耶隱修院餐廳墻壁和屋梁的所有線條;《雅典學(xué)派》(5.79×8.23m)是拉斐爾為梵蒂岡宮開闊的大廳繪制的壁畫。反之亦然，加上基座高達(dá)5.49米的“大衛(wèi)”，在佛羅倫薩政府特設(shè)的委員會經(jīng)過熱烈討論后，自然要被放在宏偉的市政廳門前。

　　大型壁畫被佛羅倫薩畫家喬治·瓦薩里稱作“最神奇、最美麗、最有男子氣概、最堅定、最長久”的藝術(shù)。做慣了“鴻篇巨制”的米開朗琪羅甚至瞧不起架上繪畫，嘲笑那是“面向女人、有錢人和游手好閑者”的藝術(shù)。

　　20世紀(jì)，但求最大的潮流可追溯到畢加索。法國學(xué)者納塔斯·埃尼施認(rèn)為：“畢加索是英雄在現(xiàn)代社會的化身，他把藝術(shù)家的地位推到了至高點，從此以后，藝術(shù)家就代表著光榮、功績和社會地位的提升。在這之前，這些只屬于軍隊的高級將領(lǐng)、大企業(yè)家、大探險家、大詩人或者先知。”

　　二戰(zhàn)后，對大作的追求在當(dāng)代藝術(shù)的新首都紐約發(fā)展到了新高度。“行動繪畫”的創(chuàng)始人波洛克在地板上鋪開巨大的畫布，弗朗茲·克蘭畫下抽象水墨似的大型草圖，紐曼的單一飽和色塊也大得驚人。他們都是小型室內(nèi)裝飾畫的敵人，聲稱要擴(kuò)大繪畫的規(guī)模，直到創(chuàng)造出“可移動壁畫”和“環(huán)境壁畫”——這種繪畫不用在乎周圍環(huán)境，它本身就是環(huán)境，觀眾要做的就是身臨其境。

　　在《與藝術(shù)相伴》一書中，馬克·蓋特雷恩寫道：“紐約畫派的畫家們形成了高度個性化、極易辨認(rèn)的風(fēng)格，但有一個因素是他們的畫所共有的，那就是尺寸：抽象表現(xiàn)主義畫作一般都相當(dāng)巨大，這對畫的效果有重要的作用。觀眾會被畫淹沒，被卷入畫中的世界。”

　　雖然在上世紀(jì)50年代，這些大作被排斥在博物館和主流畫廊之外，但隨著波洛克《1948年作品第五號》成為全世界最貴的藝術(shù)品，這種創(chuàng)作觀念也成了一種新的“圣經(jīng)”。所以村上隆才會說：“要在紐約出道，一定得準(zhǔn)備幾件大型的作品。”

　　做大了就好賣嗎？

　　去了盧浮宮才知道，《蒙娜麗莎》原來這樣小(只有77×53cm)，海牙毛利斯博物館藏的維米爾《戴珍珠耳環(huán)的少女》(44.5×39cm)比它還迷你。但誰能說這兩位佳人不能藝史留名?

　　如果愿意，可以舉出很多反例，證明做大絕對不是令藝術(shù)品永載史冊的唯一法門。比如，梵高就專畫米開朗琪羅所譏笑的那種“面向女人、有錢人和游手好閑者”的畫。

　　過去，藝術(shù)家在自己的空間里找感覺，維米爾在他的斗室里消磨時光，細(xì)致地描繪小小的姑娘。而伊麗莎白·維熱—勒布倫為法國王室繪制的《法國王后、洛蘭—哈布斯堡的瑪麗·安托瓦內(nèi)特與其子女》(2.71×1.95m)是要作為政治宣傳畫的，那就要讓人遠(yuǎn)遠(yuǎn)便看得分明。

　　而今天，中國藝術(shù)家流行在作為工業(yè)遺跡的高大廠房里工作，環(huán)境本身就擴(kuò)展了作品的尺度。更何況還有野心勃勃的收藏家，建好私人美術(shù)館，四處搜羅體面的藏品。

　　藝術(shù)市場有無盡的懸念，如蔡康永所說，“再有錢的人也有買不到的畫”。最大最高級的藝術(shù)品，就是市場上再也買不到，只有到博物館去看的杰作。

　　村上隆還有一句話：“藝術(shù)世界交易的是人心。”有時只見張曉剛一張A4大小的“綠墻”草圖便會被吸引，但對那集合了好幾百西方先哲的超級大畫卻無感。五官之中，人的眼睛是最敏銳的，所以視覺藝術(shù)是最騙不了人的，任何人都沒法只憑表象上的大或者高級就賣個好價錢，得到成功。

　　就算是已經(jīng)被藝術(shù)評論界和藝術(shù)市場承認(rèn)的作品，也不能保證萬無一失。今天的藝術(shù)市場上，很多特別大、特別貴、特別炫的作品遭遇滑鐵盧。2011嘉德秋拍，蔡國強(qiáng)的巨作《光輪：為中央公園作的爆破計劃》(4×42m)，就在現(xiàn)場的一片茫然中流拍了。

　　鮑勃·迪倫說：“這是一個成功即失敗，失敗即成功的時代。”藝術(shù)家是受益者，也是受害者。