論韓美林的雕塑

　　陳履生(微博)

　　韓美林(微博)藝術(shù)中的裝飾性

　　一般來(lái)說(shuō)，藝術(shù)家的胎性乃天生而成。但是，韓美林藝術(shù)中的裝飾性深藏于每一個(gè)細(xì)胞中如同胎性的表現(xiàn)，卻是后天的教育和一如既往的愛(ài)好所造成的。韓美林在中央工藝美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)期間，在裝飾藝術(shù)的造型和表現(xiàn)方面，耳濡目染于前輩的教導(dǎo)和示范，立定了厚實(shí)的基礎(chǔ)。從此以后，他藝術(shù)中的每一個(gè)方面都飽含著濃烈的裝飾性，包括傳承文人藝術(shù)的“寫(xiě)”的水墨畫(huà)，以及中國(guó)傳統(tǒng)的“書(shū)法”。中國(guó)畫(huà)和中國(guó)書(shū)法好像天然的是要表現(xiàn)出文人的一種書(shū)卷氣，即興的揮灑與不拘的灑脫，與裝飾性的語(yǔ)言幾乎是格格不入。盡管中國(guó)藝術(shù)中的裝飾性和中國(guó)文人畫(huà)藝術(shù)中的某些裝飾性的因素有自己獨(dú)特的地方，可是，它和我們認(rèn)識(shí)到的20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)中的裝飾性有著截然的不同。

　　韓美林藝術(shù)中的裝飾性，之所以成為韓美林藝術(shù)中的胎性，一方面是因?yàn)樗麑?duì)裝飾性藝術(shù)的獨(dú)特敏感，另一方面是因?yàn)樗哂性诮?jīng)年累月的過(guò)程中所形成的表現(xiàn)裝飾性的獨(dú)特能力。因此，他在方方面面的表現(xiàn)中，不管是有意的追求，還是無(wú)意的流露，都會(huì)展現(xiàn)出那獨(dú)具美感的裝飾性——隨手拈來(lái)，信手必得，也就成了一種難以更改的胎性。

　　在現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)中，人們?cè)诒憩F(xiàn)現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，雖然有許多藝術(shù)家也試圖以一些裝飾性的語(yǔ)言來(lái)實(shí)現(xiàn)表達(dá)主題的目的，但是，基于傳統(tǒng)的觀念，在繪畫(huà)和雕塑領(lǐng)域，人們對(duì)于裝飾性和書(shū)寫(xiě)性、繪畫(huà)性、雕塑性之間的那種微妙的把握，多少還是有一點(diǎn)避諱裝飾性的傾向。因?yàn)?，這種裝飾性非常容易連接到人們所認(rèn)識(shí)的日常工藝品的裝飾或工藝，而這種裝飾性藝術(shù)和純繪畫(huà)藝術(shù)的差別，以及藝術(shù)家對(duì)于這種裝飾性的天然排斥，使得很多藝術(shù)家即使應(yīng)用了裝飾性的語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)主題，可是，仍然希望把裝飾性的表現(xiàn)隱藏在自己的語(yǔ)言之中，使得自己的繪畫(huà)性更加純粹一些。韓美林好像是“毫無(wú)顧忌”，他不在乎別人如何看待自己藝術(shù)中的裝飾性，因此，他不僅大膽地表現(xiàn)出了這種裝飾性，而且把這種裝飾性作為自己的藝術(shù)標(biāo)識(shí)。所以，當(dāng)韓美林把裝飾性的藝術(shù)語(yǔ)言施加到雕塑創(chuàng)作中的時(shí)候，換言之，當(dāng)韓美林將這些裝飾性的繪畫(huà)通過(guò)泥土、通過(guò)塑造，擴(kuò)大了它的體量感而成為雕塑的時(shí)候，我們會(huì)看到另外一個(gè)問(wèn)題的展現(xiàn)，這就是裝飾性和體量感。

　　裝飾性和體量感

　　“體量感”作為雕塑藝術(shù)審美的一個(gè)要點(diǎn)，與之相關(guān)的結(jié)構(gòu)的塑造與體積的厚重，成為表現(xiàn)和審美的重要方面，它和裝飾性之間存在著某些幾乎是不可調(diào)和的矛盾，其核心是平面與立體在審美和品評(píng)上的差異。因?yàn)槠矫娴难b飾是通過(guò)圖案的結(jié)構(gòu)來(lái)表達(dá)一種美感，而立體的塑造是以結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)來(lái)傳達(dá)視覺(jué)的真實(shí)。裝飾性消解了現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)，是用裝飾的語(yǔ)言把現(xiàn)實(shí)中的美的部分盡其所能的美化，使之在現(xiàn)實(shí)性的基礎(chǔ)上表現(xiàn)出裝飾性的特征。在裝飾性的藝術(shù)中，并不把體量感作為追求的目標(biāo)，盡管在裝飾性的圖案中仍然存在著厚與薄、虛與實(shí)、飽滿與纖細(xì)等與體量相關(guān)的一種對(duì)比，然而，寫(xiě)實(shí)性的雕塑和裝飾性的雕塑之間仍然有著很大的差異。

　　韓美林所創(chuàng)造的屬于他自己的各種裝飾性的造型，在處于一個(gè)平面的狀態(tài)時(shí)，裝飾性的趣味是通過(guò)繪制的技巧來(lái)實(shí)現(xiàn)的?？梢哉f(shuō)，人們已經(jīng)習(xí)慣了他的這種具有強(qiáng)烈個(gè)人印記的表現(xiàn)方式，欣賞它，喜歡它，是因?yàn)樵谶@種平面的狀態(tài)中可以獲得富有激情和才思的裝飾性繪畫(huà)的美感，也可以把玩到那些充滿意趣和智慧的標(biāo)志所潛藏的設(shè)計(jì)理念。

　　與許多藝術(shù)家不同的是，韓美林沒(méi)有沉浸在已有的成就中，80年代后期，他突然進(jìn)入到立體的世界之中，深入到雕塑領(lǐng)域。這一時(shí)期，中國(guó)的許多城市在公共空間中興起了建立雕塑的潮流，以此來(lái)表明城市的現(xiàn)代化。韓美林置身其間，可能有多方面的原因，主要的還是想把那些原來(lái)屬于他自己的面積較小的裝飾性繪畫(huà)，引入到一個(gè)空間關(guān)系中去，以打開(kāi)裝飾生活的新的空間。這一變化，使得韓美林的藝術(shù)從一個(gè)小我的境界進(jìn)入到一個(gè)更為寬闊的公共空間之中。從最初的遼大高速公路上紫銅鍛造的高12米的《騰飛》開(kāi)始，韓美林一鳴驚人，直至一而再、再而三，在許多城市的公共空間中豎起了具有他的特點(diǎn)和風(fēng)格樣式的雕塑。由此，韓美林在雕塑界異軍突起，并為業(yè)界所關(guān)注。

　　從平面進(jìn)入到立體，韓美林在材質(zhì)上作了重大的轉(zhuǎn)換，所面對(duì)的是完全不同于平面的巨大的體量，以及在表現(xiàn)手法上的完全不同。從完全個(gè)人化的繪畫(huà)形態(tài)，到塑造并經(jīng)后期加工的各個(gè)程序的磨合，韓美林面對(duì)著因?yàn)楣こ處?lái)的各種問(wèn)題。因?yàn)檫@種轉(zhuǎn)換，韓美林失去了完全個(gè)人化的輕松，失去了繪畫(huà)的筆意，而唯一存留的就是屬于他的裝飾性，可是，這一存留與雕塑的體量感之間的矛盾卻不可避免。韓美林的智慧表現(xiàn)在于他沒(méi)有遷就于雕塑的體量感，也沒(méi)有為現(xiàn)實(shí)主義的雕塑法則所束縛，他依然沉浸在裝飾性的表現(xiàn)之中，將雕塑應(yīng)有的體量感隱藏在裝飾性之中，形成了具有獨(dú)特性個(gè)人風(fēng)格的裝飾性雕塑，并與社會(huì)所需要的裝飾性空間結(jié)合起來(lái)。不管是在戶外，還是在室內(nèi)，韓美林的雕塑所擁有的體量都在裝飾性的趣味中表現(xiàn)出了獨(dú)特的視覺(jué)魅力。

　　可以說(shuō)，因?yàn)橛辛搜b飾性的社會(huì)需要，才有了韓美林的裝飾性的藝術(shù)。而裝飾性雕塑存在于公共空間的時(shí)候，雕塑的體量感的表現(xiàn)，就有可能因?yàn)檠b飾性的功用退隱到一個(gè)次要的地位。不過(guò)韓美林的雕塑在雕塑自身的體量方面，每每突破尺寸，奇大無(wú)比，高不可攀。寬78米的廣州新白云機(jī)場(chǎng)的《五云九如》，高42米的杭州濱江開(kāi)發(fā)新區(qū)的《錢(qián)王射潮》，都表現(xiàn)出了不同尋常的體量，然而，雕塑本體中形體的輕松和飛揚(yáng)，并沒(méi)有那種專家們所希望的現(xiàn)寫(xiě)實(shí)性雕塑所應(yīng)有的那種體量感。這種社會(huì)需求決定藝術(shù)形態(tài)的狀況，正好回應(yīng)了公共藝術(shù)中公共性的問(wèn)題。無(wú)疑，這之中的社會(huì)文化基礎(chǔ)和審美傳統(tǒng)是一種本質(zhì)的反映，韓美林生逢其時(shí)，藝逢其地，一切也就顯得順理成章。

　　因此，可以說(shuō)，韓美林雕塑中的體量感只是存在于裝飾性之中，而沒(méi)有脫離于裝飾性之外。而體量感并不是韓美林雕塑藝術(shù)中的核心，裝飾性才是他的追求，才是他的價(jià)值所在。

　　裝飾性和唯美的情調(diào)

　　在韓美林的裝飾藝術(shù)中，消化、吸收、融合了中國(guó)古代裝飾藝術(shù)的規(guī)律，借鑒了許多古代藝術(shù)中的圖案造型和表現(xiàn)的方法，他有時(shí)候選取一個(gè)局部，有時(shí)候把一些局部放大。不管是龍鳳還是其他的造型，都把古人所熱衷的對(duì)動(dòng)物翎毛、尾翼的裝飾，更加夸大到一種極致，而當(dāng)這種夸大的表現(xiàn)施之于雕塑上的時(shí)候，則強(qiáng)化了這種裝飾性的特征，也使得他在造型方面不同于其它。從這一點(diǎn)上來(lái)看，如果說(shuō)六朝的陵墓雕刻已經(jīng)表現(xiàn)出了中國(guó)雕塑中的裝飾性的話，那么，韓美林把這些裝飾性的因素放大成屬于他自己的形象符號(hào)，創(chuàng)造了一種具有現(xiàn)代形態(tài)的審美風(fēng)格。因此，在六朝陵墓雕刻強(qiáng)調(diào)體量感和氣勢(shì)的基礎(chǔ)上，韓美林作了具有時(shí)代特點(diǎn)的推展。他深知現(xiàn)代的公共空間中已無(wú)須古代陵墓雕刻中的那種帝王的威嚴(yán)和氣勢(shì)，所需的是能夠與當(dāng)代社會(huì)相吻合的那種吉祥和諧的氛圍。因此，他減輕了作為雕塑核心的體量感而把重點(diǎn)放到了這種裝飾性雕塑的裝飾性方面，讓人們?cè)诿鎸?duì)他的作品的時(shí)候，不約而同的將把玩這種裝飾性的個(gè)中趣味作為欣賞的一個(gè)要點(diǎn)。

　　正是因?yàn)橛辛诉@種歷史性的不同，韓美林的裝飾性雕塑不同于一般。他把裝飾性的語(yǔ)言運(yùn)用到一個(gè)嫻熟的地步，并努力改變了人們過(guò)去審視雕塑的習(xí)慣，在現(xiàn)實(shí)性之外增加了裝飾性。于是，裝飾性雕塑就成了與寫(xiě)實(shí)性雕塑相對(duì)應(yīng)的一個(gè)現(xiàn)代雕塑流派，而韓美林也就成了這一派的代表和領(lǐng)軍人物。

　　在韓美林的許多作品中，雖然有生活中的形象為依據(jù)，如他所鐘情的一些動(dòng)物，他所欣賞的母與子，可是，他仍然一如既往的將這些生活中的動(dòng)物、人物塑造成他特有的那種裝飾性的形象，或夸張，或變形，始終表現(xiàn)出唯美的情調(diào)。

　　從20世紀(jì)70年代后期到80年代初期，裝飾性的繪畫(huà)和裝飾性的藝術(shù)，作為對(duì)“文革”時(shí)期政治藝術(shù)的反叛，人們更多的希望這種裝飾性給人們帶來(lái)一種清新、唯美的享受，因此，裝飾性的繪畫(huà)就成了中國(guó)20世紀(jì)后期藝術(shù)發(fā)展中的一個(gè)特別的現(xiàn)象。以首都機(jī)場(chǎng)壁畫(huà)為代表的裝飾性繪畫(huà)，曾經(jīng)風(fēng)靡一時(shí)，就是因?yàn)檫@種裝飾性的藝術(shù)給人們帶來(lái)了輕松和愉悅。而這種唯美的情調(diào)，在過(guò)去的幾十年里，一直是一種批判的對(duì)象，那時(shí)候，雖然藝術(shù)仍然表現(xiàn)出了美的一些基本的特質(zhì)，可是，藝術(shù)的根本是在表現(xiàn)一種社會(huì)的功用，表現(xiàn)政治的價(jià)值觀。所以，那種唯美的或者是形式主義的藝術(shù)，一直被棄置一邊而不為人們所重視，人們也不敢公開(kāi)談?wù)撍o予人們生活中所必須的合理性。

　　當(dāng)韓美林最早以“山花爛漫”命名的那種裝飾性的花花草草出現(xiàn)在大眾視野中時(shí)，人們看到了唯美的情調(diào)給與精神上的愉悅作用，正好像當(dāng)時(shí)的流行音樂(lè)所散發(fā)的靡靡之音一樣，沁人心脾。這是20世紀(jì)后半葉伴隨著中國(guó)社會(huì)發(fā)展的藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中的一個(gè)階段，而韓美林在這一過(guò)程中以他的作品培養(yǎng)了無(wú)數(shù)的裝飾藝術(shù)的愛(ài)好者，這為他后來(lái)獲得在公共空間中表現(xiàn)這種裝飾性的權(quán)利，奠定了廣泛的群眾基礎(chǔ)。

　　韓美林裝飾藝術(shù)中的唯美情調(diào)集中表現(xiàn)在他的母與子的題材中，在完成了從平面到立體的過(guò)渡之后，他又將母與子這一題材立體化，利用雕塑特有的體量感獲得接近于生活真實(shí)的感受，使這一題材所表達(dá)出的親情更加動(dòng)人和感人。母與子系列雕塑所表現(xiàn)出來(lái)的不是那種表面的畫(huà)與雕塑的區(qū)別，或者是材質(zhì)與門(mén)類的不同，而是一種技術(shù)基礎(chǔ)的不同表現(xiàn)。由此可以看到，在韓美林的藝術(shù)中，平面和立體，實(shí)用和裝飾，審美與把玩，并沒(méi)有明確的分別。只要具有一定的技術(shù)基礎(chǔ)，就能完整、準(zhǔn)確地表現(xiàn)生活的感受、時(shí)代的特點(diǎn)、藝術(shù)的觀念、審美的趣味，韓美林的母與子題材的系列雕塑證明了這一點(diǎn)。

　　雕塑與城市文化、城市空間

　　韓美林有許多雕塑立于城市的中心廣場(chǎng)或重要的位置之上，因?yàn)楦叽蠖怀?，因?yàn)樘厥舛毮?。所以，?jīng)常在一個(gè)城市中因?yàn)榈袼芏齺?lái)了許多關(guān)于他的話題，這之中既有專門(mén)家的意見(jiàn)，也有一般公眾的評(píng)論；有時(shí)候大相庭，有時(shí)候又不謀而合。

　　藝術(shù)在一個(gè)公共空間中，一定會(huì)表現(xiàn)出與空間的特殊關(guān)聯(lián)，這種關(guān)聯(lián)是它與環(huán)境的一種彼此聯(lián)系的關(guān)系，是作品離開(kāi)工作室或制作車(chē)間后的一種生存狀況。雕塑與公共空間的關(guān)系，不同于平面繪畫(huà)所處的一個(gè)有限的四周?chē)芊獾氖覂?nèi)空間，也不同于架上雕塑所處的一個(gè)有限的范圍。立身于城市公共空間中的大型雕塑，有著棄之不能的周邊環(huán)境，這些環(huán)境可能會(huì)影響到雕塑的視覺(jué)傳達(dá)，或者會(huì)影響到雕塑的美感。而實(shí)際存在的與城市文化之間的關(guān)系，地域的特點(diǎn)，文化的傳統(tǒng)，現(xiàn)實(shí)的狀況，發(fā)展的可能，都會(huì)作用或反映到具體的作品之上。藝術(shù)家如何用自己的藝術(shù)改變這個(gè)環(huán)境，或適應(yīng)這個(gè)環(huán)境，或協(xié)調(diào)這個(gè)環(huán)境，這是創(chuàng)作大型室外雕塑的藝術(shù)家們首要面對(duì)的一個(gè)難題。

　　處于城市公共空間中的廣場(chǎng)雕塑，是一個(gè)地段內(nèi)的形象標(biāo)志，似乎天生就是人們?cè)谄涿媲昂嫌傲裟畹囊粋€(gè)背景。它的整體性的狀況，可能超過(guò)了它的細(xì)節(jié)表現(xiàn)，因?yàn)檫@種整體性是表達(dá)它與周邊環(huán)境中最為密切的內(nèi)容，而細(xì)節(jié)只有當(dāng)人們駐足于它的面前時(shí)，才能夠發(fā)現(xiàn)它的微妙之處。因此，公共空間中的雕塑藝術(shù)，既要求有一種十分重要的可以遠(yuǎn)觀的整體感，又要有能夠近賞的細(xì)微之處。

　　立于城市中的韓美林的雕塑，通常規(guī)模較大，他以其裝飾性的風(fēng)格施加于雕塑之上的時(shí)候，影響了公共空間中城市建筑間彼此的視覺(jué)關(guān)系，也改善了所聯(lián)系到的周邊環(huán)境的藝術(shù)感覺(jué)。其裝飾性雕塑中很多生動(dòng)的造型與飛揚(yáng)的曲線，與周邊建筑的方形和直的、硬的線條、體塊形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。當(dāng)它嵌入到一個(gè)公共空間的時(shí)候，裝飾性雕塑在公共空間中發(fā)揮了作用，而作為一個(gè)公共性的大型裝飾藝術(shù)品的設(shè)計(jì)者，無(wú)疑會(huì)考慮到公共性的要求，這就是所在地區(qū)的居民、造訪者對(duì)它的不同要求。這是一個(gè)眾口難調(diào)的窘境。韓美林用以不變應(yīng)萬(wàn)變的裝飾性語(yǔ)言，不僅表現(xiàn)了自己的藝術(shù)理想，而且也吻合了大眾的審美需求，因此，他每每受到了歡迎和喜愛(ài)。正因?yàn)檫@種裝飾性雕塑所具有的群眾基礎(chǔ)，使得韓美林不斷成就了許多重要的公共藝術(shù)工程，直到2008年為迎接北京奧運(yùn)在海南所做的一件規(guī)模空前的大型雕塑。

　　雕塑與環(huán)境

　　雕塑與環(huán)境的關(guān)系一直是戶外大型雕塑所存在的問(wèn)題，如何保護(hù)環(huán)境？如何與環(huán)境相契合？這是雕塑的設(shè)計(jì)者與創(chuàng)作者首先要考慮的問(wèn)題。韓美林為大連的老虎灘創(chuàng)作的高7米、寬42米的《迎風(fēng)長(zhǎng)嘯》，應(yīng)該說(shuō)是很好地解決了這個(gè)問(wèn)題。而以這個(gè)雕塑為例來(lái)論證雕塑和環(huán)境的關(guān)系，我們可以看到韓美林的心志所在。因?yàn)樽匀挥歇?dú)特的美感，裝飾與不裝飾，會(huì)有不同的結(jié)果。沒(méi)有裝飾的自然是天然的美；有了裝飾的自然，是畫(huà)龍點(diǎn)睛，還是畫(huà)蛇添足，其中的高下不僅是一般的雕塑水平的高低，還有作為公共藝術(shù)應(yīng)具有的環(huán)境觀念的差異。

　　名為“老虎灘”的地方未必就是因?yàn)橛辛死匣⒌某霈F(xiàn)，但是，韓美林的老虎群雕既給予老虎灘一種形象的標(biāo)識(shí)，又給與老虎灘增加了審美的內(nèi)容。他沒(méi)有像往常那樣，以一個(gè)高聳的巨型雕塑作為地理位置的標(biāo)志，而是以潛伏在一個(gè)具體環(huán)境之中的老虎群雕，表現(xiàn)人們想象中的景象。當(dāng)這些以花崗巖雕刻成的出沒(méi)于叢林中的老虎，與其身后的老虎形山丘形成一種呼應(yīng)關(guān)系時(shí)，人們所看到的老虎灘在自然和人文的比照下，有著許多可以闡釋的內(nèi)容。在具體的表現(xiàn)中，這些韓美林藝術(shù)中的老虎又并非是人們所認(rèn)識(shí)的一種貓科動(dòng)物，韓美林表現(xiàn)它們的動(dòng)態(tài)和虎威，都是通過(guò)他所擅長(zhǎng)的裝飾性來(lái)完成的。這一組完全融入到環(huán)境中的雕塑，給路人添加了一些可以駐足觀賞的內(nèi)容，當(dāng)孩子們嬉戲其間的時(shí)候，當(dāng)年輕人面對(duì)它的時(shí)候，不同的話語(yǔ)，給與韓美林的這種裝飾性的雕塑增添了詮釋藝術(shù)的內(nèi)容。

　　韓美林的各種動(dòng)物雕塑在層出不窮的變化中，演繹了對(duì)生靈的博愛(ài)和對(duì)自然的美意，山東淄博高速公路上的《金雞報(bào)曉》(高36米，1993年)，深圳蛇口四海公園內(nèi)的《蓋世金?！?長(zhǎng)38米，1994年)，浙江上虞市中的《大舜耕田》(寬76米，高23米，2002年)，都在不同的表現(xiàn)中與周?chē)沫h(huán)境聯(lián)系在一起。韓美林以不同的媒材將造型在融會(huì)貫通之中作出了多樣的表現(xiàn)，特別是不同材質(zhì)的選用，不僅是為了體量感的表現(xiàn)，同時(shí)也是因?yàn)榄h(huán)境的一種選擇。

　　突出自我與融入環(huán)境，對(duì)于雕塑家來(lái)說(shuō)，是一個(gè)很難解決的矛盾。在韓美林創(chuàng)作裝飾雕塑20年的歷程中，他逐步把握了雕塑于特定公共空間中在塑造上和審美上的規(guī)律，其裝飾性的表現(xiàn)以一種獨(dú)特的體量感和視覺(jué)上的張力，煥發(fā)了裝飾性的魅力，奪人眼目。當(dāng)然，這并不意味著韓美林的這種裝飾性的雕塑就已經(jīng)達(dá)到了一種完美的境界，因?yàn)?，他的裝飾性雕塑在本體中產(chǎn)生的矛盾還有許多有待解決的內(nèi)容。

　　韓美林與中國(guó)雕塑

　　韓美林的成就在于他把這種裝飾性雕塑貢獻(xiàn)給一個(gè)公共空間的時(shí)候，區(qū)別了寫(xiě)實(shí)性雕塑的藝術(shù)感覺(jué)，形成了一個(gè)以他為代表的一個(gè)新的雕塑學(xué)派。人們于此可以看到雕塑的多樣性表現(xiàn)所帶來(lái)的審美上的中國(guó)風(fēng)格和中國(guó)氣派，以及在表現(xiàn)世界文化多樣性方面所具有的重要作用，這是他對(duì)于當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)的重要貢獻(xiàn)。

　　因?yàn)轫n美林的出現(xiàn)，當(dāng)代中國(guó)雕塑的發(fā)展出現(xiàn)了新的路向，也有了新的形象。然而，韓美林的雕塑從面世開(kāi)始就受到了雕塑界的質(zhì)疑，因?yàn)橹袊?guó)雕塑從20世紀(jì)以來(lái)改變了明清以來(lái)傳統(tǒng)的泥塑菩薩、佛像的傳統(tǒng)，進(jìn)入到一個(gè)現(xiàn)代的雕塑空間中，所帶來(lái)的文化話題則超出了雕塑的內(nèi)容。中國(guó)雕塑的“法國(guó)學(xué)派”在20世紀(jì)上半葉形成，以王臨乙、滑田友、劉開(kāi)渠、曾竹韶、李金發(fā)等為代表的留法歸來(lái)的一代雕塑家，不僅各有其代表作傳世，而且深深影響了幾代人。20世紀(jì)下半葉開(kāi)始，又有了雕塑的“蘇聯(lián)學(xué)派”，錢(qián)紹武、司徒兆光、盛揚(yáng)、王克慶、曹春生等一批從前蘇聯(lián)留學(xué)歸來(lái)的雕塑家，為建構(gòu)新中國(guó)雕塑的現(xiàn)實(shí)主義流派作出了重要的貢獻(xiàn)。不管是“法國(guó)學(xué)派”，還是“蘇聯(lián)學(xué)派”，都為中國(guó)20世紀(jì)雕塑的發(fā)展貢獻(xiàn)良多。稍有不足的是，他們幾乎是壟斷性的地位，影響了20世紀(jì)中國(guó)雕塑的多元化發(fā)展。所以，當(dāng)韓美林的雕塑出現(xiàn)在兩大門(mén)戶之外的時(shí)候，觸動(dòng)了人們的迷信，招來(lái)的非議也是可想而知。

　　在中國(guó)現(xiàn)代雕塑藝術(shù)的發(fā)展歷史中，民族雕塑的傳統(tǒng)雖然在“法國(guó)學(xué)派”和“蘇聯(lián)學(xué)派”的作品中都有所吸收，這是時(shí)代所要求的民族化的結(jié)果，但是，民族雕塑的傳統(tǒng)如何在現(xiàn)代形態(tài)的雕塑上發(fā)揮，在20世紀(jì)還沒(méi)有形成一個(gè)能與“法國(guó)學(xué)派”、“蘇聯(lián)學(xué)派”相抗衡的“中國(guó)學(xué)派”，因此，也難看到應(yīng)有的三足鼎立之勢(shì)。所謂的民族雕塑傳統(tǒng)只能追根溯源于石窟雕塑和寺觀雕塑，盡管有像麥積山石窟中的一些表現(xiàn)人間生活場(chǎng)景的生動(dòng)形象，但是，到了明清以后，隨著石窟雕塑的急劇衰落，寺觀雕塑也就是民間所說(shuō)的泥塑菩薩，也一直處于衰落之中。雖然，在民間工藝品中仍然有一些雕刻的小品，可以表現(xiàn)出中國(guó)雕塑藝術(shù)在審美上的某些特點(diǎn)，卻難與漢唐的雕刻以及敦煌石窟為代表的石窟雕塑相比。那么，中國(guó)雕塑在新時(shí)代的發(fā)展應(yīng)該呈現(xiàn)出什么樣的面貌？回觀近一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，我們并不能得到一個(gè)完全明晰的認(rèn)識(shí)。

　　在這樣一個(gè)歷史的和現(xiàn)實(shí)的背景之下，韓美林的雕塑不斷涌現(xiàn)，讓我們看到了以韓美林為代表的具有中國(guó)特點(diǎn)的裝飾性雕塑自成體系。當(dāng)“中國(guó)學(xué)派”閃現(xiàn)在人們面前的時(shí)候，不僅讓人們眼睛為之一亮，而且使人們心中為之一振，因?yàn)樗o予人們多年來(lái)企盼“中國(guó)學(xué)派”的心情以現(xiàn)實(shí)的安慰，讓人們看到了“東方既白”。而這反映在中國(guó)雕塑的當(dāng)代發(fā)展中，暗示著一種發(fā)展的方向。韓美林的裝飾性雕塑作為能夠表達(dá)中國(guó)性的一個(gè)方面，有可能為雕塑的“中國(guó)學(xué)派”的確立，提供一種參照。