“天書之道”——韓美林的藝術(shù)世界

　　浙江大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 吳曉明

　　在中國的藝術(shù)史傳統(tǒng)中，文字始終占據(jù)著中心的地位，甚至可以說，文字是中國藝術(shù)的出發(fā)點和歸結(jié)點。韓美林(微博)新近向世人奉獻了一件藝術(shù)杰作——“天書”，其內(nèi)容為中國的古文字、刻畫符號、巖畫等原初文字形態(tài)，并用韓氏特有的方式描繪和書寫出來，雖然其中的大部分在音義方面不可識讀，但在構(gòu)形方面卻有著氣韻生動的形象。我更傾向于將其看成是一件書法作品，但同時又是當代藝術(shù)的一件杰作。下面試從幾方面申說之。

　　一、古文字演變史視野下的“天書”

　　中國古文字的演變史，可以分為兩個階段，第一個是古文字的產(chǎn)生和形成時期，這個時期從文明產(chǎn)生一直到秦漢之際，包括各種形式的符號、圖案，甲骨文、金文、小篆、古隸等古文字的各種類型。在古文字演化的第一階段，一方面文字在實用和交流的需求之下，愈來愈傾向于抽象和標準化，另一方面文字的使用分化為各種場合和地域，地域化和美術(shù)化傾向都十分明顯。所以當秦朝統(tǒng)一中國之后，經(jīng)過文字的統(tǒng)一和整理，包括秦小篆在內(nèi)存在秦書八體，其中鳥書等明顯存在裝飾的傾向。也可以說原初文字中文字和繪畫是不可分的，書寫符號和文字都可以理解為書法。

　　第二個階段為古文字的流傳和使用時期，從秦漢一直到今天。從漢代開始，古文字的演變已基本結(jié)束，后世主要是對古文字的學(xué)習(xí)、研究和使用。對古文字的使用主要是作為證經(jīng)補史的學(xué)術(shù)研究，最早的文字學(xué)著作《說文解字》的作者許慎就是東漢著名的經(jīng)學(xué)家，其著說文的最主要目的是為了考據(jù)經(jīng)書的章句；在宋代又演化出金石學(xué)，傳拓技藝開始出現(xiàn)，在明清金石學(xué)、文字學(xué)更加興盛。而其中有傳抄古文的流傳和整理，包括魏三體石經(jīng)、宋郭忠恕的《漢簡》、宋代的夏涑的《古文四聲韻》等。

　　從文字學(xué)的角度看，傳抄古文中訛誤的比例較高，但從中國書法的特殊性而言，古文字的傳抄記錄了許多可能失傳的文字，成為書法史必不可少的一部分，傳抄過程中文字的改變也成了書法史值得關(guān)注的現(xiàn)象。

　　所以從書法史理解的傳統(tǒng)來看，“天書”也可以看成是古文字傳抄歷史的延續(xù)，只不過韓美林的傳抄不是建立在文字學(xué)的立場上，而是建立在畫意的立場上，這種立場可以說是超越傳統(tǒng)的文字學(xué)，又可以成為文字學(xué)的一部分。在這個意義上，韓美林的這種傳抄本身也可以成為中國書法史的一部分。

　　二、書法風(fēng)格史視野下的“天書”

　　作為一件書法作品，它必須具備書法的構(gòu)成要素，同時作為一件杰作，必須具有創(chuàng)作的系統(tǒng)性和可持續(xù)性，天書在這兩方面都具有不俗的表現(xiàn)。

　　“天書”作品雖非傳統(tǒng)意義上的書法作品，但具有書法作品的諸多要素，是書法風(fēng)格演化史的一部分。

　　中國書法風(fēng)格的演化史，除了字體之外，包括章法、字法、筆法、墨法等要素的演化，當然還有審美趣味的變遷。傳統(tǒng)書法在以上諸要素上的突破和完善，形成了蔚為大觀的書法風(fēng)格史。

　　原初文字如何進入藝術(shù)一直是書法史上的一個大問題。在秦漢之后，只有小篆一體代有傳人，小篆之外的古文字在書法史上的演化一直受制于文字學(xué)，明代及之前的書法領(lǐng)域中古文奇字的使用因為缺乏文字學(xué)有效的支撐，被清代干嘉學(xué)派所詬病，所以清代的古文字書法是在金石學(xué)、文字學(xué)的支撐下演化出來的，古文字的書寫強調(diào)準確性的同時，探索形態(tài)、章法、筆法、墨法的構(gòu)成。在文字學(xué)強有力的支撐下，取得了空前的成績，尤其是在小篆一體上得到空前的繁榮，名家輩出。但在金文、甲骨文、古隸等方面都沒有充分展開。對待未釋文字，一般為存而不用。這種方式保證了古文字書法的學(xué)術(shù)性，但也設(shè)置了嚴格的壁壘，使未釋讀文字在藝術(shù)上發(fā)揮的可能性被冷凍起來。

　　這個問題在當代的書法界仍然沒有有效的途徑進行解決，而韓美林從另外一個角度將這個書法史的問題擱置，而把原初文字作為一個整體來看待，從中提煉構(gòu)形的原理和智能，演化為一部“天書”。

　　韓美林的“天書”作品并非偶爾為之，或偶然的靈光一現(xiàn)。而是有長期的學(xué)術(shù)準備和思考，從韓美林先生對“天書”作品的自述來看，對中國文字的敬畏是從小就建立起來的，文字的種子一直埋藏在心理，潛伏在日常的生活和藝術(shù)的創(chuàng)作中，甚至連韓先生自己都很難完全覺察到文字所起的作用。一旦重新進入到文字的系統(tǒng)中，所有潛藏的能量都迸發(fā)出來了，并且“天書”已成為一個系列而蔚為大觀，有若圖典的天書匯集，有各種尺幅和形式的天書書寫。即使從傳統(tǒng)的書法立場上來看，也是一各精彩的作品系列。

　　在“天書”中，韓美林沒有改變符號和文字的基本構(gòu)形，所以盡管其中有許多至今無法識讀的文字、符號，但理論上這些文字、符號、圖形都是有其原初含義的，與徐冰的“天書”中的“偽漢字”有著本質(zhì)的區(qū)別。另外，我們可以將韓美林匯編成冊的天書理解為傳統(tǒng)書法形式中的冊頁或長卷，同時韓美林還以各種形式創(chuàng)作“天書”的作品，有斗方、橫披、巨軸等，雖與帖學(xué)一道在筆法上迥然有別，然在墨法、章法方面不失為有重要理解和表現(xiàn)的作品。

　　“天書”在處理書畫的關(guān)系上也有獨到之處，在中國藝術(shù)史的傳統(tǒng)中，有兩類關(guān)于書畫關(guān)系的認識。一是關(guān)于書畫同源的認識，唐代張彥遠在其著作《歷代名畫記》中有著名的書畫同體而未分的論述，并引用顏光祿的話，曰：圖載之意有三，一曰圖理，卦像是也；二曰圖識，字學(xué)是也；三曰圖形，繪畫是也。這段話概括精準，從圖的角度將所有的記錄和表達方式均納入其中，天下之物備矣。這種理解體現(xiàn)了中國人的智慧，也體現(xiàn)了中國人融通萬物的觀念。

　　二是文人藝術(shù)中的書畫關(guān)系。這種書畫結(jié)緣的方式與蘇東坡、米芾、董其昌、徐渭、八大山人等古代大師聯(lián)系在一起，也與近現(xiàn)代如吳昌碩、黃賓虹、齊白石、潘天壽、吳湖帆等聯(lián)系在一起。文人藝術(shù)中的書畫關(guān)系主要表現(xiàn)在書畫空間關(guān)系、筆法、墨法等方面的同一性和差異性，由此展開了中國藝術(shù)史最具特色的內(nèi)容。

　　而“天書”是作為畫家的韓美林用畫意來看待古文字的結(jié)果，這里中國藝術(shù)史中的書畫關(guān)系又從回到其原初的理解，書和畫在本質(zhì)上不再具有區(qū)別，都是先人理解萬物的記錄和表達，可以說原初文字在韓美林的筆下具有了顏光祿所言的圖載之意，是承載思想、文字、繪畫的萬物之靈。當然，韓美林還用畫家直率和樸實的線條重構(gòu)了這些精靈，亦可說是以畫入書者。

　　三、當代藝術(shù)視野下的天書

　　藝術(shù)非唯美觀，實含道之物，各有理則，或儒或道，或玄或佛，亦各有源。百余年來，西學(xué)重入中原，中國之固有思想為之動搖，先賢或中學(xué)為體、西學(xué)為用，或西學(xué)為體、中學(xué)為用，藝術(shù)雖為細道，亦不可免，至當代藝術(shù)之演化更呈多元。

　　當代藝術(shù)之思潮來源于西學(xué)，亦在中國生根發(fā)芽。然綜觀中國的當代藝術(shù)，缺乏的不是形式上的創(chuàng)新，而是本土的土壤和種子。天書的創(chuàng)作從某種意義上是對當代藝術(shù)所存在問題的一種響應(yīng)。

　　作為一件視覺藝術(shù)的作品，韓美林的天書有可以放在當代藝術(shù)的范疇中來關(guān)照的可能性。從當代藝術(shù)內(nèi)部觀察，有一類作品的思想和形式源自漢字，我們可以比較一下取法類似的作品：徐冰的析世鑒中根據(jù)漢字造字原理，將漢字改造偏旁和筆畫，使其外觀如同宋體字，而實際無法識讀，由此形成“天書”的效果，同時有采用裝置的形式加以展示。而谷文達的聯(lián)合國中使用的也是加以改變的小篆，也是將原來可識讀的文字加以改變。在這種方式中，中國的文字主要作為一種識別“中國”的符號來使用，為了使其符號性更強，取消其音義解讀的可能。但這種方式不解決書法的問題，也基本不會進入書法史的視野，而是指向當代藝術(shù)的領(lǐng)域。

　　在視覺藝術(shù)視野的關(guān)照下，原初文字中音義未明者亦足以顯現(xiàn)其能量。邱振中的待考文字系列可以說運用的就是這些文字的含義，但并沒有持續(xù)開展下去。

　　正如韓美林所言，中國文字所具有的歸納能力是任何藝術(shù)家所望塵莫及的，所以中國文字本身對當代的藝術(shù)而言是一座取之不盡的寶庫。只要類之成巧，任何一個藝術(shù)家都能從中有所收獲。

　　同樣是根植于漢字的韓美林“天書”，卻跨越了書法和當代藝術(shù)的樊籬，既指向書法史，又指向當代藝術(shù)，并且提供了一種詮釋原初文字的方式，打開了藝術(shù)史的一片新天空。

　　四、天書與韓美林藝術(shù)之關(guān)系

　　在中國古代，書法或曰文字的書寫構(gòu)成了藝術(shù)史的中心話題，也是諸多藝術(shù)的出發(fā)點和歸結(jié)點，而當代的傳統(tǒng)形書法顯然無法承擔起如此重大的使命，其中一個重要的原因是書寫與其他門類藝術(shù)的疏離。

　　中國文字所演化出來的藝術(shù)具有泛化的特點。在天書未面世之前，世人對韓美林的藝術(shù)往往著重在其形式的獨創(chuàng)方面。而從天書中，我們看到韓美林藝術(shù)的種種表現(xiàn)，無不基于對文字的理解和闡釋，所有的形象都被當成文字來揮灑，當然不是簡單的移植和借取，而是深入每一類型的藝術(shù)中，把握其中的規(guī)律，并且都卓有貢獻。

　　“天書”不是傳統(tǒng)意義上的一件書法作品，它是韓美林的整個藝術(shù)世界的出發(fā)點和歸結(jié)點，韓美林的藝術(shù)涉及面極廣，有繪畫、書法、雕塑、設(shè)計等，在韓美林的藝術(shù)世界中，書寫和其他門類藝術(shù)的關(guān)系又回歸到古代中國的狀態(tài)。

　　韓美林最初被人們所記住是其繪畫和設(shè)計，而從設(shè)計的角度來理解，青銅器上的文字之鑄造、陶文之刻畫均可說是上乘的設(shè)計。在當代設(shè)計領(lǐng)域文字被廣泛的使用，是因為中國的文字在流傳過程中并無中斷，所以始終保持著原初的文明記憶和智能，即使已經(jīng)無法識讀，其氣息仍能被今天的人們感受和傳承。韓美林在設(shè)計中別具一格地使用原初文字，在當代設(shè)計界亦獨領(lǐng)風(fēng)騷。

　　韓美林與傳統(tǒng)書家的明顯區(qū)別在于其跨越視覺藝術(shù)的各個領(lǐng)域，韓美林將其在其他領(lǐng)域的理解加入到天書之中，使其書寫帶有更多視覺藝術(shù)的色彩，“天書”對古文字、符號等的闡釋帶有明顯的當代藝術(shù)的色彩。

　　韓美林讓古文字在雕塑、繪畫、紫沙、書法、設(shè)計中以各種形式復(fù)活，尤其是被人稱道和熟知的熊貓形象、猴子形象、福娃形象。韓美林先生在自述中講到其書寫天書有很明確的實用目的，并非為書法而為。當然一部“天書”在手，在美術(shù)設(shè)計領(lǐng)域可謂上乘的參考數(shù)據(jù)，然其價值不僅于此，它提供了如何啟動傳統(tǒng)的一種可能性，探索了古老的文明基因如何匯入現(xiàn)代的有效路徑。涉及到如此深層的問題，使天書不僅是一部視覺藝術(shù)的作品，亦是一部承載思想的作品。它既展現(xiàn)了一個文明的原初記憶，也昭示了其在未來的力量，在技進乎道的意義上，我愿稱其為“天書之道”。

　　丁亥十月初五于汭明閣