文：皮力

　　背景一：女性意識的遮蔽與女性身份的去蔽

　　早在上個世紀(jì)20年代，著名的中國共產(chǎn)黨先驅(qū)向警予就曾經(jīng)在武漢舉辦了婦女裸體大游行。這是目前有歷史可記載的最早和最大規(guī)模也是和西方同步的女權(quán)主義運(yùn)動，但是在各種新中國的歷史中被有意無意的忽略了。女性主義運(yùn)動作為現(xiàn)代主義文化運(yùn)動的一個重要組成部分，在中國有著和其他范疇的當(dāng)代藝術(shù)有著完全不同的運(yùn)動形式。1920年代，在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的土地革命中解決了婦女選舉權(quán)和對土地的所有權(quán)的問題，1949年以后，婦女的選舉權(quán)被憲法確認(rèn)。傳統(tǒng)的禁欲主義思想和現(xiàn)代的女權(quán)主義相匯合的結(jié)果就是中國女性主義運(yùn)動僅限于婦女的政治權(quán)利和經(jīng)濟(jì)權(quán)利范疇之內(nèi)。而“男女平等”作為政治和經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的口號實際上也在潛移默化中成為一種文化標(biāo)準(zhǔn)，因此“巾幗不讓須眉”已經(jīng)成為整個新中國時期的女性藝術(shù)創(chuàng)作的基本格調(diào)，而作為女性的性別身份體驗卻被忽略掉了，也正是因此，在一個婦女解放運(yùn)動的極端激進(jìn)的國家中，女性藝術(shù)卻被忽略掉了。政治和經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域?qū)ε陨矸莸摹叭ケ巍焙臀幕I(lǐng)域?qū)ε陨矸莸摹罢诒巍背蔀榱酥袊灾髁x藝術(shù)不同與西方的文化淵源。

　　背景二：題材決定論的“中國女性藝術(shù)”

　　女性主義藝術(shù)的自覺在中國的自覺開始于20世紀(jì)90年代。這種自覺最早體現(xiàn)為對女性性別身份和生活體驗的強(qiáng)調(diào)。但是女性一直到90年代中期，女性主義的藝術(shù)運(yùn)動一直是處在一種理論先行的狀態(tài)。對于女性文化理論的譯介和研究作為90年代中國興起的后現(xiàn)代主義文論研究的一部分最早發(fā)生在文學(xué)界，其后才被轉(zhuǎn)移到視覺藝術(shù)領(lǐng)域。所以，所謂的早期中國女性主義研究不過是將女性主義理論“比附”在傳統(tǒng)母題的藝術(shù)創(chuàng)作上，比如對所有女性藝術(shù)家從古至今的字典式輸理，其中最有意思的個案是對周思聰晚年“病荷系列”的理論詮釋、或者對潘瓔的抽象繪畫的女性主義解釋。女性主義的藝術(shù)理論也“制造”了新的“女性主義藝術(shù)家”。對性器官和女性的描繪、變形和抽象首當(dāng)其沖成為新的語言和符號，然后是對嬰兒、懷孕和哺乳的表現(xiàn)開始流行開來。新中國美術(shù)經(jīng)典的“題材決定論”再次成為所謂中國女性主義藝術(shù)的一個重要特征。女性主義藝術(shù)成為那些缺乏基本理論原文閱讀能力和推理能力的批評家們爭奪的領(lǐng)域。但是從缺乏新的語言方式的支持的“女性題材藝術(shù)”(而不是女性主義藝術(shù))中，人們并沒有看到一種新的可能性，人們看到的某些理論的喧囂和并非經(jīng)受得其推敲的藝術(shù)作品。90年代中期，女性主義一直處在理論升溫，語言匱乏的狀態(tài)。相比當(dāng)時正在進(jìn)行的新媒體藝術(shù)、行為藝術(shù)這些對于藝術(shù)語言進(jìn)行探索的潮流而言，被所謂“女性主義批評家”鼓吹的女性主義藝術(shù)顯得單薄而無力。過剩的理論和無度的解釋甚至掩蓋和扼殺了當(dāng)時像喻紅(微博)這些有著明確女性意識的藝術(shù)家作品中的語言和方法論探索的意義。因此，一時間似乎甚至那些被推崇的“女性主義”藝術(shù)家也恥于在所謂女性主義的上下文中出現(xiàn)，而更多的強(qiáng)調(diào)自己的藝術(shù)家身份。對藝術(shù)身份的強(qiáng)調(diào)實際上表明對于真正的藝術(shù)家來說語言方式的變化似乎遠(yuǎn)比那些被理論炒熱的“題材”重要得多。

　　二元論的搖擺

　　林天苗就是在這樣一個轉(zhuǎn)折點(diǎn)上出現(xiàn)的藝術(shù)家，她的作品從一開始出現(xiàn)就標(biāo)志著一個對語言和創(chuàng)作方法論深化研究的藝術(shù)創(chuàng)作時代的開始。最早引起人們注意的作品是1995年藝術(shù)家在首都藝術(shù)博物館上的作品《？？？？》。這件作品吸引人的主要原因首先是作品中的符號都是從現(xiàn)實形象中轉(zhuǎn)換出來的，其含義顯得曲折而多元，這和當(dāng)時的女性以現(xiàn)實主義為主要方法的其他的藝術(shù)作品形成了強(qiáng)烈的反差。其次，林天苗在此體現(xiàn)了特有的對于材料的敏感和轉(zhuǎn)換。比如將鋼針轉(zhuǎn)換為“皮毛”，將紙轉(zhuǎn)換為布。材質(zhì)的轉(zhuǎn)換造成觀眾意外的體驗。也正是由于材質(zhì)的轉(zhuǎn)換和符號的轉(zhuǎn)換往往是同步的，所以意義本身也開始變得富有趣味。這種轉(zhuǎn)換比那些將靜物題材從畫布轉(zhuǎn)移到床墊上的作品來說似乎更加處于藝術(shù)家本身的良好感覺而不是某種外在的強(qiáng)加理論。第三，相對于整個1995年的中國當(dāng)代藝術(shù)界來說，

　　《？？？》還體現(xiàn)出藝術(shù)家對于藝術(shù)作品中手工感和精致感的極限的追求。這件作品對細(xì)節(jié)的完美有著呈現(xiàn)和設(shè)計，藝術(shù)家甚至將手工工作量作為一種視覺語言要素預(yù)先設(shè)定在藝術(shù)作品中，從而使作品在完美中體現(xiàn)著某種張力。

　　這是林天苗藝術(shù)在結(jié)束了十余年海外旅居生活后在中國的首個作品。可以說，對于材料的把握和細(xì)節(jié)的追求都是獲益于西方的標(biāo)準(zhǔn)式當(dāng)代藝術(shù)教育體制。這使林天苗的作品顯得在國內(nèi)那些重觀念輕制作的作品中顯得格外醒目。同樣標(biāo)準(zhǔn)的當(dāng)代西方藝術(shù)教育也導(dǎo)致了林天苗早期作品中的過于強(qiáng)調(diào)符號和符號的邏輯性的特點(diǎn)。所以在很多人看來，林天苗的作品一直很好，但是也很標(biāo)準(zhǔn)。但是在當(dāng)時這些作品確實給缺乏語言方法論探索的中國女性藝術(shù)帶來了很多新的東西。

　　不知道是否處于對當(dāng)時國內(nèi)女性藝術(shù)過于強(qiáng)調(diào)性別符號的反感，還是處于對于語言轉(zhuǎn)換的興趣，林天苗在此后的一個時期中開始回避性別符號，她的興趣從性器官這種自然的性別識別標(biāo)志轉(zhuǎn)向?qū)τ谛詣e的社會識別標(biāo)志：女性的手工方式——編織和纏繞。在1997年個展“纏3：再剪開”中，一種新的語言符號開始確立。她用潔白的絲線以纏繞的方式包裹了各種日常生活的器物。這種語言方式是建立在對女性社會角色的研究之上的，但是藝術(shù)家卻將社會學(xué)層面上的行為轉(zhuǎn)換成清淡卻富有張力的視覺形式。清淡來源于材料的選擇，而視覺張力還是在于藝術(shù)將手工勞動量轉(zhuǎn)換成一種視覺語言。日常生活、婦女的手工勞作使得藝術(shù)作品富有某種力量，而且遠(yuǎn)比錄象中剪刀剪開棉線的象征性語言強(qiáng)烈得多。在“纏3：在剪開中”，性器官作為一種符號已經(jīng)徹底消失，在接下來的很多展覽中藝術(shù)家一直刻意回避著它，與此同時，手工方式和手工勞動量一直被不斷強(qiáng)化著，其中的極至就是“沒什么好玩的”。巨大的棉球和纖細(xì)的手工繡花形成了對抗性的關(guān)系。如果將編織和纏繞對應(yīng)為一種女性方式的話，那么這件作品無意表現(xiàn)對性別角色的社會賦予的懷疑。但是相比這種嚴(yán)密的符號邏輯性來說，作品中暗含的繁復(fù)的手工方式似乎更具有某種神經(jīng)質(zhì)和心理強(qiáng)迫癥的視覺特點(diǎn)，而具有攝人心魄的力量。作為女性藝術(shù)家，林天苗的符號有時候往往也是搖擺不定的。比如再后來，她又開始回歸到女性身體符號之中，在《HAI？？？》中以及一系列照片和裝置結(jié)合的作品中，身體又一次成為一種符號出現(xiàn)。

　　一直到2001年左右，林天苗的創(chuàng)作線索一直處在搖擺之中。如果我們并不完全回避后現(xiàn)代文論所批判的二元論邏輯的話，我們會發(fā)現(xiàn)這種搖擺一直發(fā)生在符號的邏輯性(西方標(biāo)準(zhǔn)當(dāng)代藝術(shù)語言方式/理性/陽性)和視覺體驗(東方當(dāng)代藝術(shù)的不規(guī)則性/感性/陰性)、或者身體符號(理論推理的結(jié)果/理性/陽性)和手工方式(生活觀察的結(jié)果/感性/陰性)之間。這種搖擺也許會被人認(rèn)為是林天苗在男性話語(理論)與女性感知(語言)之間的搖擺，是女性表達(dá)的不徹底性，但是在我看來這些其實使得她的作品能更加真實的體現(xiàn)女人與女藝術(shù)家生活、思考和創(chuàng)作的環(huán)境，更具有女性表達(dá)中真實的質(zhì)感，也正是從這個意義上說，林天苗是中國當(dāng)代藝術(shù)中最重要的女性藝術(shù)家，也是我們研究中國當(dāng)代藝術(shù)的一個重要切入點(diǎn)。

　　從符號到語言

　　纏繞、編織和手工勞動量的視覺呈現(xiàn)是2001年以前林天苗作品的所依次誕生出來的個性化符號方式。編織和纏繞在對林天苗的評論中已經(jīng)被很好的闡釋，人們一直這種方式是和女性的社會角色與勞作方式以及生活方式相對應(yīng)的。但是我想強(qiáng)調(diào)的是如果超越這種社會學(xué)的解釋層面，我們會發(fā)現(xiàn)在在編織和纏繞的行為方式背后實際上有著很多心理學(xué)(強(qiáng)迫癥或者神經(jīng)質(zhì))層面的意味。其實這些心理學(xué)層面的意味恰恰已經(jīng)處在了社會和感知這兩者的臨界點(diǎn)上了。而手工勞動量被林天苗從一種行為方式轉(zhuǎn)換成了同樣帶又強(qiáng)迫性的視覺張力。這三者之間其實有著密切而難以分割的聯(lián)系。而如果將這三種方式之間的關(guān)系連接起來，呈現(xiàn)出來，它們就有可能出現(xiàn)從符號到語言的裂變。

　　當(dāng)這三種符號確立后，林天苗的作品開始了新的轉(zhuǎn)變。在《GO？》，林天苗的發(fā)展了照片和裝置結(jié)合起來的方式。但是和以前的作品不同的是，在照片和被纏繞的自行車之間，在山水風(fēng)景和男女之間，在圖象的自行車和被包裹的自行車之間，原來那種符號的邏輯性被解散了，似乎有些超現(xiàn)實的作品表面呈現(xiàn)出難以被言語表達(dá)的心理學(xué)意味。林天苗似乎更多的開始“炫耀”手工的復(fù)雜感(照片數(shù)碼技術(shù)和纏繞的難度)。而在〈GROWING SHOW〉中，大大小小的白色球體似乎體現(xiàn)出藝術(shù)家對于“極限”的美感的追求。帶有心理學(xué)的特征的視覺性越是被強(qiáng)化，原來作品中符號邏輯性就越破碎。在2002年和王功新合作完成的〈此時此地〉中，服裝部分由林天苗完成，這些作品體現(xiàn)出藝術(shù)家全新的語言方式。在這些作品中，藝術(shù)家不再使用原來的白棉線，而是使用更加纖細(xì)的絲線。而服裝本身從外型上看充滿神秘感，如果我們仔細(xì)觀察或許會發(fā)現(xiàn)服裝每個怪異細(xì)節(jié)或者暗示著生理器官，或者暗示著孕育、哺乳這些生理過程，但是藝術(shù)加似乎更多強(qiáng)調(diào)這些生理器官和特征的視覺轉(zhuǎn)換，而不是生理性本身。纖細(xì)的絲線強(qiáng)化了作品的視覺感，也強(qiáng)化了某些心理學(xué)的意味，也和作品形象中生理性的視覺轉(zhuǎn)化結(jié)合起來。用藝術(shù)家的話來說，這件作品打動自己的是視覺上對于極致的追求以及某些“不講道理(神經(jīng)質(zhì))”的因素。從〈此時此地〉纏繞、編制和手工勞動量三種符號最終被完美的結(jié)合在一起，從而帶來新的言說方式。而這種方式所要言說的是生命中無法被言說和捕捉的片刻感受。

　　不可言說的言說

　　2004年的最新個展〈不零？？〉是2001年以后林天苗一些新的語言方式的集中呈現(xiàn)。身體、絲綢、線團(tuán)、絲線、纏繞、編織以及讓人驚訝的手工勞動量，所有這些藝術(shù)家曾經(jīng)使用過的符號和語言被完整而完美的結(jié)合在作品之中。同樣，雖然由絲線的連接，但是符號本身以及符號之間的完整性和邏輯性已經(jīng)無可挽回的被磨滅了。有些視覺體驗是我們在面對這些作品時無法回避的。上百萬個用白色絲線纏成的線團(tuán)密密麻麻的“生長”在身體的各個部位，它們讓觀眾產(chǎn)生了某種本能的心理-生理反應(yīng)。線團(tuán)所帶來的生理-心理反應(yīng)以及它們所暗示的工作量兩者之間似乎存在著一種對應(yīng)性。和以前林天苗所有作品最大的不同，這些作品所帶來體驗和反應(yīng)并只是針對某些特定的性別、地域和知識背景的人有效。它們似乎是對于所有的人和所有的感覺方式產(chǎn)生著刺激和振顫。這種刺激和振顫是通過似乎是感覺和體驗的極限，也是語言的盡頭。而這種極限性是通過將手工勞動量的發(fā)揮到“極致”而達(dá)到的。

　　〈不零〉一方面將林天苗以前作品中對于細(xì)節(jié)的表現(xiàn)和表達(dá)發(fā)揮到極致，另一方面又體現(xiàn)出女性藝術(shù)家少有的全局控制能力。性別并不是這些作品的主題，它不完全是女性意識的體現(xiàn)，也不全是女性體驗對男性世界的改寫。更重要的是，〈不零〉和以前的作品相比，它不是陳述、也不是判斷，而是一種言說，是對無法言說的言說。從言說到無法言說的轉(zhuǎn)變，是林天苗藝術(shù)的一次質(zhì)的飛躍，雖然作品中還是一些出現(xiàn)過的元素，但是對中國當(dāng)代藝術(shù)中二元論本質(zhì)主義的創(chuàng)作方法論的一次完全超越。經(jīng)過將近10年的時間，林天苗以令人吃驚的速度完成了藝術(shù)語言的蛻變。伴隨著所有視覺細(xì)節(jié)的極致化，其中的觀念性和語言方式被完美的結(jié)合在一起，從而產(chǎn)生出某種“極致之美”。它的精彩在于當(dāng)我們面對它時，似乎總有某些無法言說的東西要被言說出來，卻又最終還是沒有出來。也許這就是視覺藝術(shù)家在被工具理性所統(tǒng)治的當(dāng)代社會中唯一的意義，就像記錄片導(dǎo)演奇斯洛夫斯基的話：“‘知道’不是我的工作，‘不知道’才是?！?/p>

　　結(jié)論：極限之美

　　林天苗是為中國當(dāng)代女性藝術(shù)一個重要而有意義的個案。她的每件作品都是處在語言的推理和演進(jìn)之中，有著自身的嚴(yán)密性和連貫性。它們不是靈光一線的產(chǎn)物，而是嚴(yán)謹(jǐn)推進(jìn)的結(jié)果。另一方面，林天苗的作品體現(xiàn)了對于手工勞動的尊重。它表現(xiàn)為對細(xì)節(jié)超控和把握，也體現(xiàn)為對視覺體驗的極限的追求。這種尊重這既是她女性性別意識的自覺，也是對藝術(shù)家這個身份的一種理解。正是因為上述這個特點(diǎn)，才有了第三個特點(diǎn)，即這些作品可以沿著女性藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)的維度進(jìn)行雙向解讀，因為造就這些作品的恰是敏銳的感受性、思維的連貫性和視覺的極致性造就了這些作品。也許對于林天苗來說，女性意識不是對社會禁忌的無端攻擊，也不是對身體隱私或者身體周期的無端呈現(xiàn)。視覺藝術(shù)的魅力和精彩之處恰恰在于視覺體驗和呈現(xiàn)之間的轉(zhuǎn)換。如果把這作為一個基本的出發(fā)點(diǎn)，我們就會發(fā)現(xiàn)在林天苗作品中體現(xiàn)出的對視覺的極致性的追求，造就了她作品中始終如一的高貴感。而這些恰恰是被很多急切的當(dāng)代藝術(shù)家所忘卻的東西。