關(guān)于林天苗

　　文：Karen Smith

　　與同時(shí)代的人相比，林天苗從事藝術(shù)工作的時(shí)間比較晚，不是在踏出校門后，而是在三十多歲，已經(jīng)從事花布紡織品設(shè)計(jì)八年并且獲得了相當(dāng)?shù)某晒?。我之所以說她成為職業(yè)藝術(shù)家(即區(qū)別于她作為一名專業(yè)設(shè)計(jì)師的生涯)的時(shí)間有些晚，是因?yàn)樵谒c丈夫王功新從1986至1994年在紐約的八年中，已經(jīng)非常關(guān)注藝術(shù)。她和丈夫如饑似渴地參觀紐約每年舉行的各種展覽，并且幸運(yùn)地找到一間現(xiàn)代藝術(shù)家聯(lián)盟的閣樓作為與周圍的藝術(shù)家進(jìn)行交流的場所。

　　實(shí)際上，80年代初林天苗在首都師范大學(xué)讀書時(shí)學(xué)習(xí)的專業(yè)就是藝術(shù)，但那時(shí)中國的師范學(xué)院實(shí)際上就是培養(yǎng)師資的地方，當(dāng)時(shí)林天苗學(xué)習(xí)的內(nèi)容就是一套如何教授藝術(shù)的學(xué)院模式，這是一套原理和步驟，學(xué)生畢業(yè)之后分配到全國各地的學(xué)校運(yùn)用它去教學(xué)，林天苗的童年她就是一個(gè)很守規(guī)矩的孩子，其他一無是處。然而，她確實(shí)具有設(shè)計(jì)圖案的天性，當(dāng)她在紐約展示自己才能的時(shí)候，使得那些曾經(jīng)領(lǐng)先于她的人們感到驚訝，并承認(rèn)她是一位成功的紡織品設(shè)計(jì)師。

　　“我在學(xué)校時(shí)成績不好，所以我父母幾乎放棄了我。我完全不能集中精力，老師講什么我都記不住。我不是故意地裝笨，我只是不能順從，我的狀況就是今天我們所說的“注意力缺乏癥”。不管我如何努力，我都無法使我的注意力集中。但是在我14歲的時(shí)候，我突然開始對幾何很感興趣，一個(gè)星期內(nèi)我看完了一年的幾何課本。然而大部分的課程對我來說仍然是很多挑戰(zhàn)?！蔽业男愿窈軜O端，一旦我喜歡什么我就會(huì)被它迷住。而那些我不感興趣的東西我看后就會(huì)馬上忘記。”

　　林天苗的父親是位知名的國畫家，母親是當(dāng)?shù)匚璧附绲臋?quán)威人士，所以林天苗從小就具有藝術(shù)天賦。事實(shí)上，林天苗表現(xiàn)出來的古怪歸因于天才兒童對周遭環(huán)境適應(yīng)過程的天性。五六十年代的中國不適合任何天才的發(fā)展，因此，林天苗的天賦也被埋沒了，在當(dāng)時(shí)的大環(huán)境下，這些天才們是得不到任何的鼓勵(lì)的。但如果說林天苗不能獲得鼓勵(lì)就把責(zé)任都推到她周圍的人的身上，如她的家庭，她的老師身上，這顯然是不公平的。她很樂意承認(rèn)隨著時(shí)間的推移而成長為了真正的自己，并且能夠支配自己的才能：她的才能被埋沒在混亂而不能抗拒的力量之下，然而樸實(shí)的天性造就了她頑皮的古怪性格。

　　林天苗回想她小時(shí)侯所謂先天的笨拙抹殺煞了她的努力，只有付出而不見回報(bào)—就是她留給同伴們的印象。不管她有多大的熱情，比起做女孩應(yīng)該擅長的手工活來說，她的手指似乎更適合在地里挖蚯蚓，爬樹或是照看她的小雞。當(dāng)他的父親教她剪皮影就是一個(gè)例子。

　　甚至在她去美國后的好多年里，當(dāng)她決定將紡織設(shè)計(jì)作為她的事業(yè)去發(fā)展的時(shí)候，她總是不得不忍受被拒絕和苛責(zé)的痛苦，直到最后她熟練掌握了連續(xù)重復(fù)圖案的和設(shè)計(jì)幾何構(gòu)成的能力。但是一旦她具有了這種能力，幾乎沒有人能夠在熟練程度和圖案設(shè)計(jì)的視覺效果上比得過她。在林天苗與藝術(shù)家丈夫王功新于1995年從紐約返回北京之前，她在美國被認(rèn)為是在紡織設(shè)計(jì)領(lǐng)域里具有創(chuàng)造力和作品總是供不應(yīng)求。

　　在父親的強(qiáng)烈要求下，林天苗在小的時(shí)候就嘗試學(xué)習(xí)不同的傳統(tǒng)手工藝。一旦她能將手處于她的控制之下，她對空間的感知和對形式的敏銳帶來的革新和成熟很快就表現(xiàn)出引人注目的。或許這種對空間的感覺來自于她那充滿強(qiáng)烈好奇心的秉性和接近世界時(shí)完全無懼的心態(tài)。這些因素對于成為一名設(shè)計(jì)家，后來作為藝術(shù)家的林天苗來說是必不可少的，因?yàn)檫@些天性成就了她獨(dú)特的藝術(shù)方式，即她意義與感覺上的敏銳。

　　在經(jīng)歷了很多事后，林天苗于1994年完成了從設(shè)計(jì)師到裝置藝術(shù)家身份的轉(zhuǎn)變。這個(gè)轉(zhuǎn)變正好發(fā)生在林天苗和王功新夫婦決定將他們在北京的帶院子的家改變成一個(gè)開放工作室的。這個(gè)家是老的胡同住宅，一排房子加一個(gè)傳統(tǒng)的院子，內(nèi)部房間簡單、方正、開放；天花板到屋內(nèi)地面的距離有四米高。他們夫婦希望這個(gè)四合院能成為一個(gè)專為藝術(shù)而存在的自然空間，并希望這個(gè)房子成為他們在紐約威廉斯堡租用的昂貴閣樓的替代品。

　　1994年的整個(gè)春夏林天苗和王功新夫婦都呆在北京，一方面聯(lián)系當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)場地，另一方面又繼續(xù)新的創(chuàng)作。在這個(gè)夏天即將結(jié)束之際，這對夫婦首次向公眾公布了一系列他們稱之為“開放工作室”的展示，在這里引入了兩個(gè)嶄新的概念—第一個(gè)是把觀眾請進(jìn)藝術(shù)家的工作室，還有就是他們還向北京的藝術(shù)注入了一種新的藝術(shù)類型，這是一種充滿力量、大尺度并講究特定地點(diǎn)的—裝置藝術(shù)。林天苗和王功新夫婦將他們自己的工作室作為一個(gè)展覽場地是很有意義的，因?yàn)樗囆g(shù)家可以巧妙地處理作品周圍的具體環(huán)境，使周遭的環(huán)境能更好地突出作品的內(nèi)涵和外延，這一點(diǎn)在當(dāng)時(shí)的中國任何公眾的展覽地點(diǎn)都是不可能的。同時(shí)也在北京建立了一個(gè)有可能從事創(chuàng)作過程的場所。特別的是，經(jīng)常有一些去這對夫婦家參觀者受到鼓勵(lì)幫助林天苗完成了一項(xiàng)龐大的工程，幫助她將白棉線纏成成千上萬個(gè)小球，然后用這些線纏繞在各種日常生活的用品上。作為一種材料，白棉線成為林天苗作品中不可分割的元素，這種個(gè)人化圖式再現(xiàn)了她自己從童年走向成熟的人生旅程，同時(shí)折射出社會(huì)的變遷。

　　在1994年的林天苗創(chuàng)作的第一件作品中包含了一些鮮明的元素，當(dāng)她關(guān)注的問題已發(fā)生變化時(shí)，這些元素貫穿于她的作品之中。在一個(gè)很大房間的空地上，擺放了一張簡單的鐵床架。在床架上有一個(gè)床墊和枕頭，都用白色的宣紙包裹著。與純粹的白色區(qū)域形成對比的是在平坦的床墊表面上刺著的成千上萬根針。林天苗將這些針刺得很有序，與懸掛在鐵床旁邊的天花板上的巨大的紙褲子相呼應(yīng)，整個(gè)白色被跨部周圍的一堆數(shù)針污染。這些針不多，因?yàn)槿绻様?shù)量太大，紙是無法承受其重量的。但是床墊上的針形成對比。每一根針都是小心翼翼地插進(jìn)床墊里，正好插到從水平線上能看到針。因此“密集”是給人們的第一印象，這個(gè)印象暗示了一列粗糙的動(dòng)物皮毛，這些閃閃發(fā)光的針就像是從水中浮起的海貍的皮毛。這是一個(gè)游移的印象，觀者不能太靠近去觸摸冰冷的針來擺脫那種誘惑，因?yàn)槊恳桓樁枷抵粋€(gè)由棉線纏繞的小球，這些小球就像新娘的披紗一樣散落在床四周的地上。曾經(jīng)有人研究過這件裝置作品，指出小球的數(shù)量和針的數(shù)量是一致的。實(shí)際上，每一個(gè)與小球相連的棉線都系在床墊上的針眼里，并且針與小球是一一對應(yīng)的，由此看出，這件作品讓人們不得不對作者的耐心和漂亮的技巧產(chǎn)生敬畏之情。這項(xiàng)技術(shù)保留了林天苗產(chǎn)生自己藝術(shù)的過程：讓人覺得不可思議的成就的取得是難以想象的努力的結(jié)果。

　　這件作品題為《纏的擴(kuò)散》，作品的枕頭里還放進(jìn)了一個(gè)video，放映著林天苗不斷地纏小線球的場景。在一定程度上，這個(gè)動(dòng)作就是作品的主旨—“女人的工作”，緊張、重復(fù)、艱苦和乏味，甚至令人感到厭惡，是對人的耐性和承受力的檢驗(yàn)。這個(gè)動(dòng)作又會(huì)讓人沉思冥想，這種重復(fù)的動(dòng)作就像紡織設(shè)計(jì)的機(jī)械復(fù)制過程，促使人思考與線和床相聯(lián)系的女人的事、女性氣質(zhì)的含義、妻子的職責(zé)以及在男權(quán)社會(huì)中的女性角色等。她的作品在創(chuàng)作的過程中首先包含的就是緊張的勞動(dòng)，這種緊張是本能的，就像她在美國做紡織設(shè)計(jì)的經(jīng)歷一樣，這種工作需要長時(shí)間的勞作和高度集中的精力，但所有這些都不能阻止她探尋更為復(fù)雜的“纏”的方式。

　　林天苗最初的創(chuàng)作是為了反映她的過去：“當(dāng)我還是小孩子的時(shí)候，我媽媽總是用白棉線做事情，她喜歡讓我纏綿線。因此在我年紀(jì)不大時(shí)就形成了對這項(xiàng)工作強(qiáng)烈的愛恨情感。我現(xiàn)在回過頭來看發(fā)現(xiàn)這對我是很有用的，但在當(dāng)時(shí)這確實(shí)挺讓我覺得挺折磨人的?！?/p>

　　雖然天苗不喜歡這種工作，但是她的確能把它們做得很好，這也就是她的媽媽為什么在四個(gè)孩子中總讓她做這種事情。同時(shí)，她的媽媽讓她去擦洗家中復(fù)雜的機(jī)械物品，比如自行車?！拔矣X得這就是為什么我后來能做這些復(fù)雜而又高強(qiáng)度的工作。當(dāng)我從美國回來看到媽媽，我對媽媽愛恨相交，這些都被纏進(jìn)綿線中”。

　　還是在第一個(gè)開放工作室，也是在同一個(gè)地點(diǎn)，林天苗完成了她的第二件作品——《圣特里薩的誘惑》，這件作品出奇地精致，表現(xiàn)出林天苗具有超強(qiáng)的能力，能夠?qū)τ|動(dòng)觀眾的敏感點(diǎn)。六個(gè)施工者用的工具箱從墻上釘著的一排釘子上隨意地懸掛著，每個(gè)工具箱都是不同的、獨(dú)特的，好象每個(gè)箱子都是被前面的箱子撞擊而成的自然形態(tài)。從每個(gè)箱子上散發(fā)出來的芳香彌漫到整個(gè)空間，使得觀眾在靠近墻的時(shí)候不得不捂住鼻子。而誘惑觀眾的是每個(gè)箱子里盛的白色的不透明物，滑膩膩的并且閃耀著粉紅色的熒光，好幾個(gè)箱子里的這些物質(zhì)由于盛得太滿正在溢出桶外，這些奶油狀的物質(zhì)順著墻面留下來，形成像溶蠟一般的痕跡。實(shí)際上，這些黏性物質(zhì)是擦臉和身體的雪花膏，而且是大多數(shù)婦女使用的那種類型。雖然這些雪花膏散發(fā)著的香氣會(huì)刺痛人的眼睛，但人們還是禁不起這種誘惑而向它靠近。

　　《圣特里薩的誘惑》的象征意義一部分與林天苗的信仰有關(guān)，而更多的則是由于她內(nèi)心的一種掙扎，一種世俗的生活與極樂狀態(tài)間的斗爭。對于林天苗來說，作為一名修女和圣徒，她要使生活純凈，這一點(diǎn)使藝術(shù)家在觀者面前揭開事物的簡單的表相而展現(xiàn)其中的內(nèi)涵。在這里，我是指那種化學(xué)香氣對觀眾的沖擊，這是美麗的代價(jià)，但這一點(diǎn)并不是林天苗所關(guān)注的，“當(dāng)我碰到這些用舊的工具箱的時(shí)候，我馬上就對它們著迷了，當(dāng)我問施工工人他們想多少錢賣給我這些工具箱的時(shí)候，他們認(rèn)為我神經(jīng)病。對我來說，它們像是已經(jīng)存在了好幾個(gè)世紀(jì)，但卻沒有古董那般脆弱。我把它們看作是雄性和統(tǒng)治的象征，當(dāng)然這還不夠，我知道它們還應(yīng)該包涵某種東西，這個(gè)‘東西’可以以柔克剛?！?/p>

　　這些工具箱能盛好幾升的雪花膏，這就引出了堅(jiān)硬與柔軟之間最赤裸的關(guān)系，這種矛盾既是抽象的，又是具體的。在林天苗的藝術(shù)里，世界變成一個(gè)循環(huán)的存在。在《圣特里薩的誘惑》中，林天苗對主宰萬物以及人類存在和意識(shí)的陰陽本質(zhì)進(jìn)行了初始的、實(shí)驗(yàn)性探索，在這一種層面上，這件作品不單單是男女性別的符號(hào)象征，也不僅是對當(dāng)今世界或中國逐步升溫女性問題的討論，而作品表現(xiàn)的是林天苗自己在美國的生活經(jīng)歷使她確實(shí)意識(shí)到女性面對的諸多問題。

　　林天苗從美國返回北京時(shí)已完全不是1986年嫁給王功新時(shí)的那個(gè)女孩了，當(dāng)時(shí)的她在北京是第一批的個(gè)體戶，這在當(dāng)時(shí)是一種很特別的身份。她于1995年的秋天永久地返回了北京，這時(shí)她在身體上也與從前不同，她已有6個(gè)月的身孕了。

　　除了即將成為母親的她需要休息外，林天苗經(jīng)過了在紐約數(shù)年每天工作12小時(shí)的漂泊生活后，現(xiàn)在的她希望與丈夫王功新一起能將自己的全身心投入的藝術(shù)事業(yè)中。北京不僅是個(gè)欣欣向榮的城市，而且有的生活成本低，這是林天苗放棄紐約—這個(gè)財(cái)政安全和當(dāng)代文化豐富的城市回到北京的最重要的原因，并安心等待成為母親那一刻的到來?！拔以诿绹慕?jīng)歷讓我明白—藝術(shù)家意味著什么，真正的藝術(shù)家在美國是怎樣生存的。同樣我們也通過這些經(jīng)歷得到了另一種對物質(zhì)價(jià)值的理解，我明白了要成為一名藝術(shù)家，首先，你要了解你自己的性格特點(diǎn)，形成你自己的觀點(diǎn)以及自己的生活方式。一個(gè)真正的藝術(shù)家有著和生活方式一樣的心態(tài)。其中包括你自己對世界有著與眾不同的看法，而這種方式對傳達(dá)信息是至關(guān)重要的?！?/p>

　　今天的林天苗是中國為數(shù)不多的女性藝術(shù)家之一。在十余年里她已經(jīng)獲得了不小的成功。但最初進(jìn)行這一切都很不容易。當(dāng)她在北京開始新的生活的時(shí)候，她能投入到她的藝術(shù)里的時(shí)間都是擠出來的，就是在她剛出生的兒子睡著之后，在她完成家務(wù)已疲憊之后仍去思考。

　　對于林天苗來說，孩子改變了她的生活，不僅僅是她成了真正的母親，而且她對周圍事物的感覺也發(fā)生了巨變(她用了催化劑一詞)，被鼓舞著甚至有些不知所措。這種力量推動(dòng)著她后來用一系列創(chuàng)新的作品表達(dá)她對當(dāng)代社會(huì)存在進(jìn)行了深刻洞察。

　　“在我有了我的兒子之后，我考慮了很長一段時(shí)間，我覺得我不要再做藝術(shù)了。但是對藝術(shù)的渴望總是糾纏著我，并不斷增長，我想放棄它從而使我的生活和諧，但它卻控制著我的生活，控制我的思想和行為。我總是想逃離，甚至自殺的念頭曾略過我的心頭，當(dāng)我的情感從一個(gè)極端跳到另一個(gè)極端。可卻找不到逃離的路。這就是我開始纏日常生活用品的時(shí)候。”

　　林天苗童年時(shí)幫媽媽纏棉線的經(jīng)歷深深地刻在她的記憶中。直到她有了自己的家庭，她才愿意和母親保持一種特別親密的關(guān)系。然而母親專心于自己的事業(yè)在一定程度上必然會(huì)對孩子產(chǎn)生影響，因此林天苗就比她同時(shí)代的人要獨(dú)立和自信得多。在她反思了自己身上曾經(jīng)發(fā)生過的母親和孩子之間的沖突后，林天苗發(fā)現(xiàn)自己的視線轉(zhuǎn)移到童年的手工勞作上，她開始基于曾經(jīng)覺得可恨的纏線活為基點(diǎn)創(chuàng)作作品，根據(jù)纏線創(chuàng)作出的第一件作品就是《纏的擴(kuò)散》。而與以前不同的是，現(xiàn)在她把纏作為自己喜愛的一項(xiàng)勞動(dòng)融入到她的藝術(shù)中。

　　在開始的時(shí)候，林天苗沒有任何理論和深層的觀念，她選擇日常生活中最基本的物品和器具為目標(biāo)，用白棉線將這些物品用纏的方式給它們穿上外衣。雖然這些物品被統(tǒng)一的“外套”和冷漠的白色束縛而變得安靜，但同時(shí)林天苗也通過自己的付出賦予了這些物品純潔和美麗。她以一種本能、直接的方式回應(yīng)“童年的線”。但這不是一維的，僅僅將童年的記憶物質(zhì)化。

　　“我在北京和紐約都生活過，所以很自然地，我要比較這兩個(gè)城市的生活方式，特別是北京變化得太快。對我來說，最明顯的是日常生活中的用品：在中國，舊式物品、大鐵鍋、煤球爐、縫紉機(jī)、頂針、長柄勺、老頭樂、編織針、煎藥鍋正在被打火機(jī)、榨汁機(jī)、電磁爐、微波等現(xiàn)代發(fā)明所代替。我感覺從前使用舊式器皿的那種自然、熟悉、和諧的生活方式正在被現(xiàn)代的生活碾碎”—就像當(dāng)她在北京調(diào)整自己適應(yīng)這里的生活時(shí)，覺得自己要被家庭生活壓碎了。“當(dāng)一種新的價(jià)值判斷否定了舊的價(jià)值判斷，人們對于做出合理的判斷和選擇都覺得是非常困難的。我也一樣覺得很糊涂，所以我要把它們都纏繞起來?！?/p>

　　林天苗毫不猶豫地把有機(jī)的線和現(xiàn)代世界衍生出來的媒介結(jié)合起來，雖然她曾經(jīng)說過這媒介使得她困惑。就像先前描述的那樣，她把錄象放入她在北京的第一件“線”的作品中。然后在1997年作為她的大型個(gè)人裝置展《纏了–再剪開》的一部分，她設(shè)計(jì)了將投影儀把剪刀剪絲線的過程投射到大屏幕上，這個(gè)屏幕是由數(shù)萬根絲線垂直拉成的，剪刀剪絲線只是個(gè)符號(hào)，是林天苗整個(gè)過程的最后一個(gè)步驟：這個(gè)動(dòng)作意味著剪斷母親的束縛或者是暗喻了與周圍的家庭、朋友或社會(huì)脫離關(guān)系，由此影響到個(gè)人空間的變化。與屏幕并列的是一大堆散落在地上并被棉線包裹的家庭用品，由于展場空間的限制，這些家庭用品都按比例地縮小了，而屏幕的使用則放大了剪刀的刀刃，突出了“剪”的動(dòng)作。林天苗注意到工人hod的“硬”，并用它們強(qiáng)化所有被纏繞物品的“軟”，因此就形成了物體本身被纏繞和向往自由之間的矛盾：剪刀的影像產(chǎn)生剪的幻覺，但事實(shí)上刀刃從未碰到過真正的絲線，這只不過是站不住腳不易實(shí)現(xiàn)的欲望的反映罷了。

　　在之后的幾年里，林天苗把一切可想象的家庭用品—從筷子到陶器，從鏟斗到爐子等都用白棉線緊緊地纏起來，她被一種力量驅(qū)使著，迷惑著，然而隨著她的作品的進(jìn)展，她的這種緊張情緒突然變得清楚起來，并指導(dǎo)著她的作品形成了更加緊繃，更加連貫的形式。

　　“剛開始的時(shí)候，我覺得這么做對我是一種折磨。最終我變得習(xí)慣做這件事。每天我都纏一點(diǎn)，每天如此。我變得平靜、沉著了。就是用這種方法，我改變了對‘折磨’的看法。是外部世界‘折磨’我，還是我自己故意在‘折磨’自己？”

　　林天苗甚至把整棵樹都用白棉線纏成白色?！氨M管在展地上回響著鳥鳴聲，白色的地面上散落著白色的羽毛，但人們?nèi)杂X得倒掛的樹代表了失去和這個(gè)被顛倒了的、困惑、無效、落空的世界。我被人們的這種感覺感到驚訝，因?yàn)樵谖铱磥硭皇沁@樣的。對我來說，這件作品是一種對于先天的中國哲學(xué)和我內(nèi)心敏感性的表述。我覺得它是一件真正呈現(xiàn)中國傳統(tǒng)面貌的當(dāng)代藝術(shù)品。批評(píng)家們給我貼上“女性藝術(shù)家”的標(biāo)簽，我查閱了很多關(guān)于女性藝術(shù)家的書和目錄，想弄明白是否真的如批評(píng)家們所認(rèn)為的那樣，但事實(shí)并非如此。我從沒有想過評(píng)判生活，也沒有想過要從一個(gè)女性身份的角度去描述對生活的見解。而總是從我自己作為一個(gè)普通意義上的人的體驗(yàn)為出發(fā)點(diǎn)創(chuàng)作作品，只不過恰巧的是——我是一個(gè)女人。”

　　林天苗開始思考“女性”的本質(zhì)的問題。在保留了與她的身體、手指、肌膚以及這三者間的比例相關(guān)的“線”的地位外，林天苗隨后以一種新的審視視角創(chuàng)作了裝置作品《卵》。這是她的一系列作品中的第一件，這件作品利用平面圖象以及圖象上拉著的線創(chuàng)造出三維空間的效果。這個(gè)新的過程得益于創(chuàng)造了許多引人注目的裝置，這些裝置都包含了她對空間的精確理解。展現(xiàn)在觀眾面前的是一個(gè)全身掛滿了由白棉線纏成的大小不同的小球的人體圖像，這些小球即代表“卵”，描繪出一種精致而又詭異的氣息，這可能就是人的本質(zhì)。

　　她開始利用自己本身，自己的臉、自己的形象，她除去自己的頭發(fā)，仿佛就象刮干凈的禿瓢，她要消除她的性別特征，來減弱由于頭發(fā)的存在而體現(xiàn)出來的女性的柔弱氣質(zhì)。當(dāng)她自己的圖象從電腦打印在帆布上時(shí)，圖片中的人物是因?yàn)榉糯蠖幻鞔_的。她故意弱化顏色的濃度是為了在她的面部周圍形成最弱的陰影，蒼白得就象是有陰霾的烏云投下的陰影。從遠(yuǎn)處看影像還是清楚的，但當(dāng)你靠近時(shí)，影像就逐漸消融了，你會(huì)發(fā)現(xiàn)有無數(shù)絲線穿過原本蒼白的臉，這些絲線使臉變得更模糊，但同時(shí)也透露出一絲柔和。

　　“很多人問我這些模糊不清(雌雄同體)的面部是否是有意否定女性的存在地位。我根本沒這樣考慮。”她所考慮的是陰和陽，關(guān)注的是她的兒子童年時(shí)被槍和男孩的游戲所吸引，她甚至想在他的周圍創(chuàng)造一種中立的氛圍。

　　有人認(rèn)為推動(dòng)林天苗對“存在”探索的動(dòng)力可能更多的是要在一個(gè)給定的環(huán)境下將個(gè)性發(fā)揮到極致的結(jié)果，就像在她最近的攝影作品中表現(xiàn)的那樣。但她用這個(gè)雌雄同體形象獲得不同的結(jié)果只是暫時(shí)的。在她的新的系列作品中，一些經(jīng)過特殊處理的不同的面貌經(jīng)過近距離仔細(xì)的觀察后，就能被人分出是男還是女。還有一件作品也是由她的面部圖像做成的，在畫布上用用線結(jié)成，有無數(shù)個(gè)線頭穿過畫面至背面，背面的線聚積在一起，辮成了一根很粗的大辮子。辮子越長也就越細(xì)，直到細(xì)得只剩一根線。這是一個(gè)女性或男性的發(fā)辮，然而它卻是假的，很明顯是人工的，因此它只是個(gè)幻想，是許多女性特質(zhì)渴望的表征。

　　林天苗給人印象最深刻的作品是她的《白日夢》，展場地面上放置一張用空白的畫布。在同一位置的天花板上懸掛著一張她仰臥的照片，她睜著眼睛正視下方。照片與床之間被無數(shù)根白棉線上下連接著，照片中的身體從地面帆布上漸漸升起，被無數(shù)的線緊追著，造成身體要脫離空間的幽靈似的效果。

　　類似于這樣的作品在制作過程中需要大量的技術(shù)人員大量時(shí)間的工作，僅安裝就需要很多時(shí)間。即便是如此的強(qiáng)度和難度都不曾阻止林天苗進(jìn)行她的藝術(shù)創(chuàng)作。但在她自己的工作室里，她有效地控制每一件作品無論時(shí)間還是其他因素。1998年，她像當(dāng)她還是小孩子的時(shí)候擦自行車那樣，將一輛自行車用白棉線完完全全地纏起來。www.findart.com.cn

　　林天苗的創(chuàng)作通常以直覺開始，在創(chuàng)作的過程中一些想法才逐漸清晰。因此，她在纏第一輛自行車的時(shí)候，她感覺在車座上增加了一些不自然的凸出，可以改變自行車本身的造型。這就像癌癥的腫塊，改變了清潔、健康的結(jié)構(gòu)，使人體內(nèi)部的功能由于失去平衡而變的危險(xiǎn)，甚至使一些功能失效一樣。而在做這一系列自行車的作品時(shí)，每一輛都以比前一輛更加極端的方式變得“傷殘”。起初人們不清楚她要表達(dá)什么，但之后從作品的變化中可以看到強(qiáng)硬與柔弱、男性與女性，以及傳統(tǒng)規(guī)則和反叛的對比，隨后她決定將自然與反自然的觀念加以對比。她把這些怪異的自行車分別放在生活場景中，男女裸體模特和他們的自行車被擺成各種造型—有的扶著車把，給人的感覺好象是要推車前行，有的象是旅途中的短暫休息，或者被什么東西吸引而駐足停留。林天苗將這些造型拍成照片后小心翼翼地嵌入一個(gè)自然的背景之中，照片就象一個(gè)長卷中的一個(gè)部分，讓人感覺這只是一個(gè)故事的片段，似乎很輕松。然而這種氛圍卻又被大地上彌漫的荒涼、憂傷所打破。這些作品有著非常奇異的特質(zhì)，特別是這一系列中的第二件作品，一個(gè)模特在把玩由白棉線纏成的大線球，這個(gè)線球從一個(gè)場景擴(kuò)散到另一個(gè)場景。在林天苗看來，這些異形的人或物把過去帶到了現(xiàn)在，與現(xiàn)在又是如此的不一致。

　　這一切一直縈繞于心，人們可以感覺到林天苗的心中的渴望，她想只是作為生活在世界上的一個(gè)人，想從遺傳基因和既有經(jīng)驗(yàn)的中蛻變。然而，她還渴望打破擺脫與器官有關(guān)的膚色、頭發(fā)、性別身份及本能想象等符號(hào)象征的限制。從來沒有一個(gè)時(shí)期像這個(gè)時(shí)期里人類那樣，他們的生理身份是如此混亂。流行為組合圖象和身份提供了更多的選擇性，而它本身則成為中國的社會(huì)生活改變的視覺標(biāo)志。林天苗從不將社會(huì)評(píng)論滲透到自己的創(chuàng)作中，《這兒？或那兒？》是她和丈夫王功新為2002年上海雙年展創(chuàng)作的裝置，其中包含了我們用布設(shè)計(jì)服裝外形的暗示。

　　這次展示是一組奇裝異服的集合在巴黎的T形臺(tái)上是不會(huì)出現(xiàn)的，這些服飾充滿了戲劇性和神秘感。在制作過程中林天苗使用了她最愛用的棉線和真實(shí)毛發(fā)與機(jī)織物、薄紗和織網(wǎng)等元素結(jié)合在一起，從而使這些服裝成為有著與眾不同的質(zhì)感的優(yōu)雅的禮服。就像把自行車和風(fēng)景結(jié)合在一起一樣，林天苗將這些服裝置于真實(shí)的環(huán)境里，王功新將每個(gè)模特穿著服裝出現(xiàn)于不同的場景拍成VIDEO作為背景，這些模特在不同的場所游移，從花園到荒蕪人煙的工廠，她們的行動(dòng)在一定程度上受到她們身上穿著的服飾的限制。這些稀奇古怪的服裝穿梭于真實(shí)而又靜態(tài)的街景之間，影射出當(dāng)代社會(huì)與環(huán)境之間距離的疏遠(yuǎn)。在這里，這種暗示是一種極端不自然的方式，這是當(dāng)代人的生活方式，是一種既約束他們身體，又限制他們精神的方式。

　　就是這種現(xiàn)實(shí)推動(dòng)著林天苗去做藝術(shù)——一種存在細(xì)微差別卻又優(yōu)美極致的藝術(shù)。她是一個(gè)十全十美主義者，所以她的創(chuàng)作過程將從纏繞上升到一個(gè)完美的結(jié)局是很自然的。但這僅僅是表面現(xiàn)象。這些問題驅(qū)使她保持這種個(gè)人圖式，就像生活依舊混亂一樣。

　　“或許在你開始做一件作品的半年或一年后你會(huì)明白為什么你要做它，你想說什么。如果你在下手之前就已經(jīng)知道這些，那你還有必要花費(fèi)時(shí)間去做它嗎？藝術(shù)家是否有一種無法用言語表達(dá)的感覺對他們來說是很重要的。你創(chuàng)作藝術(shù)作品的動(dòng)機(jī)越模糊，你就越有動(dòng)力去探究這種感受，并把它通過視覺的方式表達(dá)出來。我的作品表達(dá)的就是我的思想，是我作為一個(gè)中國人，一個(gè)藝術(shù)家，一個(gè)女人的生活的體現(xiàn)。”