近幾十年，在中國，由于政策和經濟都有了巨大的變化，同樣帶動了意識上的變化，這些變化首先從藝術家創(chuàng)造的藝術作品和發(fā)起的各種藝術活動中反映出來。由于中國本土20年前的社會發(fā)展和目前國際流行的發(fā)展方向完全不同，現在的巨大變化都沒有我們可以借鑒的地方，這些變化需要適合中國的本土情況，又要逐漸的順應國際潮流，因此也就產生了許多特有的中國現象。過去都是由上級領導下發(fā)文件，由具體工作人員組織完成的每一個活動，完全出于任務式的工作方法。而現在的活動策劃更多出于操作者的意愿和理想?，F在，很多人把自己說成是當代活動策劃人，認為這是一件很時髦的事，也有很多人由于有著政府的大力支持，作了很多打著當代藝術牌子的活動，也被說成是當代活動策展人。

　　目前，在中國什么樣的活動才算是真正的當代活動，在中國還沒有一個比較明確的說法，也沒有建立起真正可以推動和發(fā)展當代藝術文化的社會機構和社會機制。對于總結中國的當代藝術史理論成為目前最為迫切的需要，我們需要一套可以用于說明中國當代藝術發(fā)展的總結性和具有指導作用的文章。在中國，在當前，不管在國家體制之內和國家體制之外的所有運作的活動大家往往都會說成是當代活動，當代活動已經成了非常流行的時髦詞匯。

　　關于什么樣的活動才算是當代活動，我有一種理解：當代活動應該是一種具有建設性的活動，用新的觀念改變和摧毀舊的觀念，通過建立這些新的觀念，進一步打破舊有的體制，舊有的群體，民族界限，國家界限，以此設立一種基本觀念，按照這種觀念設置和展開的活動才可以算作是當代活動。它的作用是幫助人們認真的反省自我，幫助人們找到自身的真正問題所在，幫助人們完成對新生事物發(fā)展的認知，幫助人們找到更大的具有前景的市場，幫助人們找到具有積極的建設性的工作方向。根據我的簡單理解，中國目前還沒有幾人真正的可被稱做當代活動策展人。

　　1979年9月，由于《星星美展》受到全國關注，同時一些作品引發(fā)極大爭議，掀起了中國當代藝術的開端。這次由藝術家馬德升、王克平、黃銳、曲磊磊、薄云、阿城、李爽、楊益平、嚴力等人共同組織的展覽，在中國當代藝術活動中起到了最初的鋪墊作用。這是由這些藝術家根據自身需求自覺和自發(fā)組織起來的一次體制外活動。由整個社會群體自覺和自發(fā)的組織起來，并非由個人和集團的策劃，它更符合和適應于中國當代運動的發(fā)起模式，因為這種活動是根據社會的具體需要產生的，所以其本身具有劃時代意義。

　　1989年2月，《中國現代藝術展》成為中國最初最大的當代藝術盛事，肖魯的“槍擊事件”成為這次活動的中心事件。這一展覽策劃及籌備委員會包括：高名潞、栗憲庭、范迪安、費大為(微博)、周彥、王明賢、孔長安、唐慶年，由于大家害怕承擔責任，以此宣布這是“第一次由中國藝術家自己舉辦的中國現代藝術展”。而實際上，本次活動的策劃人和動議者基本上都是主攻文筆的評論家，隨后，評論家高名潞、栗憲庭、范迪安、費大為、王明賢逐漸構成了后來的當代活動策劃人的主體。

　　1993年6月，《第45屆威尼斯雙年展：東方之路》中國以當代藝術的名義第一次參加國際性當代大型活動的盛事。經香港漢雅軒畫廊推薦，張頌仁與栗憲庭共同策劃，13位中國藝術家應邀參加雙年展中的“東方之路”展。由于這是一次以國際化運作的商業(yè)畫廊挑起的事端，商業(yè)化的國際運作成為中國當代藝術發(fā)展立命的必然條件。隨后，中國當代藝術頻繁進入國際商業(yè)操作系統(tǒng)，進而帶來了一連串的問題，比如：藝術家的文化身份問題，藝術邊緣化問題、后殖民文化問題、中國當代藝術全球化的位置問題等等，這些問題成為中國批評界長期爭論不休的焦點，而所謂當代活動策展人的工作不過是為海外買家服務。

　　九十年代以來，以藝術評論家栗憲庭陸續(xù)提出的“政治波普”、“玩世現實主義”、“艷俗藝術”等中國當代藝術潮流，是針對國際藝術市場最為直接的價格標的，也是中國當代藝術得以生存的奴性條件。這些展覽的策劃從追求市場的價值取向上尤其成功，成為推動中國當代藝術活動的主要力量。借助中國政治體制改革，由藝術家率先搞起的“政治波普”成為推崇標新立異的新時代藝術風景線，“政治波普”作品的出現本身就具有強烈的政治傾向和對現行政策反諷的意義，它并不具備真正探討藝術本體和發(fā)展藝術本體的作用，僅僅具有自醒的當代價值。由于中國政府并沒有隨著政治體制改革出臺明確的藝術指導方向，又對這些已經產生的作品含混壓制，反而導致了國際輿論的扶持。雖然這些作品只能流向西方社會，而因為擁有著強大的經濟操作作為背景，反使這些作品構成了中國當代藝術發(fā)生的主體模型。當藝術形式從“政治波普”轉向“頑世現實主義”和“艷俗藝術”，把反諷政治的目標轉向反諷中國當前社會發(fā)展形態(tài)和反諷中國當前經濟發(fā)展弊端。各種矛盾轉移后，策劃同一類的活動不再會成為中國政府的壓制對象。這些當代藝術活動在國際上的成功也為西方藝術操作機構大舉進入中國藝術市場，為中國當代藝術市場的整體啟動和規(guī)劃經營衍生出了現實的鋪墊作用。

　　二十一世紀以前，中國的當代活動策劃人基本都是從雜志媒體、藝術家、學院中派生出來的，橫跨兩個或多個工作平臺，活動策劃不是單一目的，尤其不是生存目的。多數是為了填補文章；為了彰顯地位。既然活動策劃不是個人的生存目的，當代活動策劃人的職業(yè)性便無從可談。順水推舟是中國策劃人所做的事。由于東方人遵從于東方思維，任何活動的主旨和運作都是很難逃離個體意識和周邊環(huán)境相協(xié)調的影響，因此，中國當代活動策劃人的工作實施不可能叛離原有的生存基礎。當代活動只能是在潛移默化的認知和行為過程中完成的，而不是在中國當代活動策劃人的策劃中完成。由于社會化的巨大變革，生存空間的狹窄，壓迫當代中國人更加急功近利，迫使中國出現了大量變異和畸形的事件和作品的發(fā)生，經由中國當代活動策劃人的集結和推出構成了中國當代活動頻繁發(fā)生的現狀。