“文脈中國-名家作品展”將于2011年12月3日下午3點(diǎn)在北京宋莊開幕。本次展覽參與藝術(shù)家有尚揚(yáng)、蘇笑柏、周長江、李向明、許江、楊勁松、蔡小華、張方白、孟祿丁等。

　　我從2003年以來，就一直堅(jiān)持在做“中國版本”——這一思路的系列展覽。迄今為止，已做了五回展覽(這一次的“超寫意”架上藝術(shù)10+10已是第六回展覽)，其中最有代表性、份量最重的是2007年5月在北京·今日美術(shù)館所做的“中國版本”大型綜合藝術(shù)展，在這個(gè)展覽上，既有架上藝術(shù)，也有裝置、影像等觀念藝術(shù)。2009年，我曾配合南京·青和當(dāng)代美術(shù)館做了一回“文脈精神”的油畫專題展覽。但這次展覽之后，我感到意猶未盡，于是就想把紙本(水墨)藝術(shù)也包括進(jìn)來做一個(gè)布面(油畫)與紙本(水墨)的對比或稱對話展，從而為考察、研究這兩大領(lǐng)域內(nèi)的轉(zhuǎn)型課題提供一份可以深入討論又相對充分的案例，豈不是很有意思?

李向明 2008-平民美學(xué)·那個(gè)冬季 260x180cm

　　當(dāng)下的許多展覽，都以“觀念”為時(shí)尚，并有學(xué)者和藝術(shù)家、投資人認(rèn)為“架上藝術(shù)”已然是“老土”的東西，不值得再去關(guān)注它。對此，我很不以為然!“觀念藝術(shù)”固然可以在中國發(fā)展，同樣的道理，“架上藝術(shù)”也需要發(fā)展。“架上藝術(shù)”經(jīng)過觀念的切入和“雙重性”轉(zhuǎn)換(即是既由傳統(tǒng)而現(xiàn)、當(dāng)代，又由西方而中國;還要順便說一句，當(dāng)下的中國藝術(shù)，既不可能亦不應(yīng)該完全地“去中國化”，也不可能亦不應(yīng)該完全地“去西方化”，所謂“去中國化”或“去西方化”才是真正的假命題)，同樣可以成為當(dāng)代表達(dá)的一種方式。當(dāng)下，既是發(fā)展“觀念藝術(shù)”的大好時(shí)機(jī)，也是推進(jìn)“架上藝術(shù)”的大好時(shí)機(jī)!真正的多元空間，是“觀念”與“架上”同時(shí)存在、齊頭并進(jìn)、交互影響和滲透，亦即是自由發(fā)展的全開放的空間，絕不是由誰來取代誰、甚至由誰吃掉誰的一元化(像“文革”期間)空間!為此，我便有意地反“時(shí)尚”、反“潮流”，做這樣一個(gè)對比或曰對話展覽，以展示當(dāng)今“架上藝術(shù)“的意義、價(jià)值和新的風(fēng)采!

蘇笑柏 《蒼黃》 244 x 274cm  2006年

　　關(guān)于“架上藝術(shù)”的存在理由，我在去年底的一次“衡山談藝”活動中作了比較充分的說明。這里，不仿照搬一下其中的主要觀點(diǎn)：

　　“架上藝術(shù)”在今天依然可以存在的理由和價(jià)值。我認(rèn)為起碼有四點(diǎn)理由，或者說只有做到了以下這四點(diǎn)，“架上藝術(shù)”才是有價(jià)值和有意義的。第一，既然是“架上”，它就必須具有獨(dú)特的材質(zhì)和語言的魅力，比如油畫必須有油性的魅力，水墨必須有筆性和墨性的魅力，語言的魅力不可或缺，沒有語言的魅力是很難吸引人的。你既然還做油畫，既然還做紙本水墨，那么你的“活”就一定是很地道的，具有了語言魅力或曰品質(zhì)——-這是最起碼的理由。本次展覽上的大多數(shù)藝術(shù)家，可以說都已是千錘百煉的藝術(shù)語言方面的行家里手，例如尚揚(yáng)、周長江、譚平、蔡小華等藝術(shù)家的畫面上自然而然所透出的高雅氣息，如同“文人畫”般的意韻;又如仇德樹、蘇笑柏、李向明、秦風(fēng)、張方白等藝術(shù)家對綜合材料的提煉和濃縮，與西方的大師級藝術(shù)家比肩也不遜色;再如李華生、張羽、王天德、蔡廣斌、沈沁等藝術(shù)家對傳統(tǒng)的筆性、墨性的把握和轉(zhuǎn)換，也已達(dá)到相當(dāng)高超和可觀的地步。

　　第二，用終極的態(tài)度來關(guān)懷人生和自然，形而下和形而上兩個(gè)高、下不同的層面是可以結(jié)合的。形而下的種種可以滲透或升華到形而上的層面上去，形而上的精神或信仰也可以關(guān)注形而下的種種。這兩個(gè)層面是可以互動的，一個(gè)要“上升”，一個(gè)要“下降”。倘若堅(jiān)持形而上的追求卻又不能關(guān)注人生和自然的現(xiàn)狀，這種虛無飄渺的形而上追求很難被我們所認(rèn)同。所以我一直覺得要用終極的態(tài)度來關(guān)懷人生，關(guān)懷自然，反思并超越文藝復(fù)興時(shí)期的人本主義、人文主義(數(shù)百年以來，這些“主義”所帶來的負(fù)面效應(yīng)早已令人觸目驚心)，達(dá)到一種我所主張的“新人文主義”(此處不詳加討論)關(guān)懷。也就是說，今日的“架上藝術(shù)”必須具備精神的支撐點(diǎn)，對舊人文主義、舊意識形態(tài)、一切阻礙人類公正、公平、進(jìn)步、自由、民主的力量必須高舉起批判的武器!倘若沒有這樣一種精神的支撐點(diǎn)，“架上”何為?“紙本”何為?這亦是最重要的理由。在本次展覽上，許江、洪耀、張方白、李向明、蔡廣斌、葛震等藝術(shù)家尤其值得一提(余不一一)。許江多年來構(gòu)思、創(chuàng)作他的“葵園”系列，從而使他強(qiáng)烈的家國情懷和歷史責(zé)任感找到了一個(gè)精神支點(diǎn)，一個(gè)“實(shí)在”的載體。如今，“葵園”成了我們這個(gè)急劇變化時(shí)代的集體記憶和精神財(cái)富。洪耀閉門造車二、三十年，錘煉“彈線”行為和“彈線”符號，從而使他的“彈線”成為了當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的批判性武器和強(qiáng)烈的質(zhì)疑“聲音”，無論是在大眾還是精英層面，都起到了一種振聾發(fā)聵的作用。張方白十多年來，與“鷹”共舞——對一個(gè)悲劇性符號進(jìn)行了深入的挖掘，使其濃縮成為精神性的“容器”，亦為這個(gè)時(shí)代提供了一份具有文獻(xiàn)價(jià)值的寶貴“檔案”。近來，他又把目光投向了已作為歷史遺存物的——老舊建筑，符號雖有變化，但精神的容量不變。李向明的“土語”系列創(chuàng)作同樣堅(jiān)持了二、三十年，他把鄉(xiāng)土(人與物)和景色，自然而然地“嵌入”現(xiàn)代抽象構(gòu)成的大框架之中，于是，“鄉(xiāng)土”與“現(xiàn)代”便有了一次超越時(shí)空的“對話”并達(dá)到了精神上的一種互補(bǔ)。這也使得他能在本土抽象藝術(shù)的格局中獨(dú)樹一幟。蔡廣斌則以敏銳的眼光關(guān)注了都市的邊緣題材，并深入地揭示或探縮了這部份年輕男女隱藏在人性深處的欲望、孤獨(dú)感、精神失落和迷茫態(tài)度，同時(shí)也為我們勾勒出了當(dāng)代都市文獻(xiàn)性的另類“檔案”。葛震的“折翅天使”、“大鳥”、“鳥籠”、“荒原”同樣成為了這個(gè)時(shí)代的精神性喻像?？少F之處還在于：立命在信仰和理想雙重失落、知其不可為的“荒原”上，卻保持著對高尚理想的一種立場和一份執(zhí)著，并做到了“有可為”。沈沁的近作雖也選取了“鷹”作為她的精神符碼，但她的著眼點(diǎn)卻不同于張方白，更多的關(guān)注是“鷹”的內(nèi)心情感和它的生存體驗(yàn)，而且是一個(gè)擬人化的主題。這與她最初的“嬰孩”系列保持了內(nèi)在的聯(lián)系。上述種種“超寫意”符號，都將成為這個(gè)時(shí)代的精神代碼而載入史冊。

楊勁松 《無題五》 75.5x55cm

　　第三，一定要有觀念的切入。因?yàn)槲覀円呀?jīng)站在二十一世紀(jì)時(shí)空的交接點(diǎn)上，如果我們完全藐視、排斥新的觀念，就無法面對和回應(yīng)世界，世界也不會承認(rèn)你。觀念究竟是什么?我認(rèn)為，不仿把它理解為一種思維方式的轉(zhuǎn)變和方法論的新建構(gòu)，亦即通常所說的多元、開放的態(tài)度。這種立場和態(tài)度，打破了以往的本體論和“刻舟求劍”的方法，尤其是在對待媒材、媒介的態(tài)度上，產(chǎn)生了一個(gè)“質(zhì)”的變化。在觀念的切入方面，本次展覽上尤以尚揚(yáng)、許江、洪耀、仇德樹、王天德、張羽、蔡廣斌為突出。尚揚(yáng)的“山水”里加入了影像，拿它來與傳統(tǒng)筆墨相結(jié)合，這就是觀念的切入。許江的“葵園”——由平面而空間、再由空間而時(shí)間，最后又時(shí)、空并呈，完全打破了媒介、載體、材料的界限，成為了多元化、全方位的“葵的世界”，亦即中國人的精神世界。洪耀創(chuàng)造了中國“第一彈”和“第十九線”(相對于傳統(tǒng)“十八描”)，這本就是新觀念的結(jié)晶。仇德樹三十年來都以“裂變”為切入點(diǎn)，并以“撕”、“貼”、“印”、“擦”、“磨”等多種手法、技法大大地拓展了傳統(tǒng)水墨畫的表達(dá)空間，向公眾展示了紙本藝術(shù)新的可能性，把劉國松“革中鋒的命”的思路又向前推進(jìn)了一大步。王天德的“燒灼”行為和符號運(yùn)用則達(dá)到了爐火純青的地步。張羽的“指印”、蔡廣斌的“手工影像”(李旭語)同樣是爐火純青。“媒介即觀念”——這是我今年為蔡光輝斌寫評論時(shí)所用的標(biāo)題，現(xiàn)在我再一次引用它，為的是強(qiáng)調(diào)一下對媒材、媒介所應(yīng)采取的態(tài)度和立場。

　　第四，要表達(dá)新的想象力，新的感受力。眾所周知，無限而獨(dú)創(chuàng)的想像力和感覺的敏銳——即直覺的穿透力向來就是藝術(shù)創(chuàng)作的原動力。倘若缺乏甚而至于喪失了這樣一種原動力，所謂的藝術(shù)又憑什么打動人、感染人呢?必然是蒼白無力!可這偏偏就是當(dāng)下藝術(shù)普諞存在的嚴(yán)重問題之一。君不見，當(dāng)今的多數(shù)“藝術(shù)家”、“畫家”或拜到在古人腳下，靠拾牙慧度日且陳陳相因，或一味地追隨西方，靠模仿度日而亦步亦趨!此種弊端已是中國藝術(shù)一、二百年來彷徨徨、裹足不前，從而導(dǎo)致被邊緣化的一個(gè)重要原因(也就是內(nèi)因)。這是一個(gè)不得不面對并予以解決的難題。而如今，強(qiáng)調(diào)原創(chuàng)幾乎不可能，最有可能并已在進(jìn)行中的只能是一項(xiàng)艱巨而漫長的轉(zhuǎn)換工程。本次展覽所呈現(xiàn)的正是這樣一個(gè)事實(shí)或曰現(xiàn)狀。尚揚(yáng)所轉(zhuǎn)換的是古代的“文人畫”和觀念影像;許江所轉(zhuǎn)換的是中國的大寫意傳統(tǒng)和德國的新表現(xiàn)主義;張方白與許江大致相仿，只是又多了一層塔匹埃斯式的綜合藝術(shù);蘇笑柏所轉(zhuǎn)換的是中國古代的大漆藝術(shù)和西方的結(jié)構(gòu)抽象藝術(shù);蔡廣斌所轉(zhuǎn)換的是水墨畫的“墨法”和里希特的影像畫法……仇德樹、李華生、周長江、譚平、秦風(fēng)、李向明、王天德、張羽、楊勁松、孟祿丁、蔡小華、吳震寰、葛震、沈沁等，也都是在做各自的轉(zhuǎn)換課題，就連原創(chuàng)性較為突出的洪耀“彈線”，依然是在西方觀念藝術(shù)的大背景之下產(chǎn)生的。只要做通、做好、做絕轉(zhuǎn)換這個(gè)課題，則同樣可以是一篇洋洋灑灑、乃至驚天動地的大好“文章”!

　　只要具備了上述四點(diǎn)，那么不管是布面油畫還是紙本水墨，就都能達(dá)到異曲同工(也可以說是殊途同歸)的效果，從而也就能活在新的時(shí)代里。

　　這就是我做架上10十10的理由。

　　關(guān)于“超寫意藝術(shù)”則有必要再作說明：“超寫意”既不同于“寫意”(它又包括大寫意、小寫意、兼工帶寫等)這樣一個(gè)傳統(tǒng)意義上的概念，也不同于近年來常被提到的一個(gè)概念——“新寫意”。“新寫意”主要被用于民族化風(fēng)格的油畫。例如林風(fēng)眠、關(guān)良、劉海粟、呂斯百、吳作人，吳冠中、蘇天賜等，又如尚揚(yáng)(前期的“大風(fēng)景”)、王懷慶(前期作品)、詹鴻昌、陳鈞德、洪凌、賈鵑麗、任傳文、張南峰、莫雄、林菁菁等。上述畫家，都曾成功地在畫面上融進(jìn)了傳統(tǒng)的寫意元素，使畫面產(chǎn)生了—種意筆和意韻效果.但這里的“融化”只是一種借鑒和模仿，在思路上，仍屬于“中西融匯”，并沒有達(dá)到對傳統(tǒng)的—種脫胎換骨的轉(zhuǎn)換和改造，這也正是我們要對它進(jìn)行反省的地方。“超寫意”則是屬于當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域里的一個(gè)全新概念，在藝術(shù)史層面上屬于一種觀念性藝術(shù)，而不是傳統(tǒng)意義上的架上藝術(shù)或者中國畫。具體地說，就是要具備上述四個(gè)要素，其中智慧和精神的因素起到了決定性作用。至于它被呈現(xiàn)為布面油畫，還是紙本水墨畫，還是影像、裝置或行為藝術(shù)(這也是我下一個(gè)展覽所要關(guān)注的話題)，其實(shí)都已不是什么話題。

　　將“中國版本之超寫意藝術(shù)”打造成當(dāng)今世界藝術(shù)大平臺上令人矚目且熠熠生輝的“中國學(xué)派”，應(yīng)是我們這一代藝術(shù)家和學(xué)人的共同理想。