劉驍純

　　張立國已入古稀，屬以社會主義現(xiàn)實主義為圭臬的教育環(huán)境中成長起來的那一代藝術家。那代人，由于藝術生命生長的關鍵時期處于半封閉的文化環(huán)境中，藝術營養(yǎng)嚴重不良，藝術發(fā)育嚴重障礙，因此，當國門打開現(xiàn)代藝術大潮涌起時，其處境大都尷尬，只有少數(shù)人順利完成了藝術的現(xiàn)代轉型，張立國便是其中一位具有代表性的油畫家。

　　從古典藝術到現(xiàn)代藝術最突出的變化有三：一是從宗教、政治、歷史、現(xiàn)實、文學等敘事性的插圖地位中解放出來，二是從對現(xiàn)實的模仿地位中擺脫出來，三是藝術家從集體規(guī)范的雇傭地位中逃離出來。三點合一，即自主性——藝術和藝術家的雙重自主性。藝術自主即形筆色(俗稱“形式”)自主，基本內(nèi)容在形筆色之中而不在形筆色之外；藝術家自主即自立藝術規(guī)范。

　　張立國1965年中央美術學院油畫系的畢業(yè)創(chuàng)作《廣闊天地》，素描稿屬古典敘事觀念，色彩稿屬近代寫意觀念，1985年創(chuàng)作的《天長地久》則是他現(xiàn)代轉型的代表作，也是他的成名作。他的觀念轉化與青年新潮美術完全同步。

　　1990年代以來，張立國的藝術走向成熟，逐漸形成了獨特的現(xiàn)代風格的大寫意油畫。下面，我就他的“影”系列來解析張立國油畫的個人規(guī)范。

　　一、兩維中的三維結構。無論明快強烈還是和諧樸雅，張立國用色一概簡約大氣，強調(diào)幾大色塊并置，用色趨向平涂。以《物我一體的筆錄》(1993)、《啟示》(2006)和《走出時空的誤區(qū)》(2008)等作品為例，作品沒有光影透視、色彩透視、空氣透視，顯示出很強的平面性。但分割色塊的交界線，卻大異于蒙德里安，他不是格狀線而是透視線，從而使平面結構與三維立體擦邊。這種兩維中的三維結構并不是張立國的刻意設計，中國古代壁畫的建筑和家具圖像普遍存在單線平涂和透視線(非焦點透視的透視線)的組合并用，可以說是三維中的兩維結構，張立國實際上是對這種傳統(tǒng)的反用、變異和抽象化。

　　二、幾何中的抒情結構。冷熱抽象，亦即幾何抽象和抒情抽象。兩者最大的區(qū)別，前者為幾何圖形，后者為自由圖形；前者以理性的平涂消融筆觸，后者以流動的筆觸抒發(fā)情緒。張立國以幾何形為畫面構成的骨架，但又處處溢出流動的筆觸和布面的肌理。尤其獨特的是在幾何圖形上的那些投影——站立的人的陰影輪廓線。這些線，使幾何圖形與自由圖形相依，理性結構與抒情結構交匯，冷抽象與熱抽象撞合。

　　三、抽象中的具象結構。張立國油畫中的人影沒有個性、沒有光影情境、不追求人影的生動可感性，在抽象性很強的整體結構中，人影輪廓就是一種線，一種對抗幾何理性的抒寫性靈的情緒性的線。但此線一出，抽象便與具象結緣了。以《旁觀者》(2006)為例，如果沒有人影的出現(xiàn)，畫面就是被三條線分割的三個平面幾何圖形，但人影的出現(xiàn)，使平面幾何圖形轉化成了地面和墻面，抽象轉化成了具象，轉化成了室內(nèi)空間中的人物投影。

　　四、寫意中的象征結構。何謂寫意？一曰寫其意氣，“抒發(fā)胸臆”是也；二曰寫其意象，“不似而似”是也；三曰寫其筆意，“筆韻墨章”是也；四曰寫其大意，“刪繁就簡”是也。張立國將以上諸點推向了更極端，形成了他獨特的現(xiàn)代大寫意。但由于作品鮮明的現(xiàn)代意識，以致意象逸出了傳統(tǒng)的“不似而似”，大意也逸出了傳統(tǒng)的“刪繁就簡”，時時顯出荒誕性與幽默感。無人而有影，形影不相隨，這本身已經(jīng)頗為詭異。有的作品則更為荒謬。例如《涌向天邊的云》(2007)，是室內(nèi)還是室外？從人影看是室內(nèi)，下為地面上為墻面；從漂浮的云看是海景，下為岸中為海上為天。再如《這個世界很真實》(1998)，一個人影怎么會壓在另一個人影之上？透過一個人影怎么會看到另一個人影？等等。我認為，一切嚴肅藝術中的荒謬感都可以用隱喻和象征來解讀。張立國油畫中沒有個性、沒有光影情境、不追求生動可感性的、時顯荒謬感人影，是對人的隱喻，是對自設空間陷阱、對影自憐的人的處境和困境的象征。這種大寫意筆法與象征傾向結合的追求，與他的成名作《天長地久》一脈相承。

　　五、焦灼與超曠的雙重結構。中國寫意藝術所言的“寫意”與西方表現(xiàn)主義所言的 “表現(xiàn)”，本質(zhì)一樣，都強調(diào)表達個性和胸臆，其個性都糾纏著人生關懷或終極關懷，都強調(diào)運筆與心性同構。但在人生關懷或終極關懷的狀態(tài)上，文化差異又極其巨大。以挪威的蒙克(EdvardMunch)與中國清初的朱耷為例，一為入世的、焦灼的、痛苦的、悲劇的，一為出世的、淡泊的、虛靜的、超曠的。我一直認為，最高的無為乃無所不為，出世并非不染紅塵而是染盡紅塵后的超越，朱耷便是一例。此哲學來自老莊?！拔沂嵌嗝吹乩献印?，張立國筆記中的這段話，正是其大氣、暢達、空闊、超曠畫風的由來。但他并不一味淡泊虛靜，那些人影的形筆色，在暢達中常常又會流露出不安和苦澀，那正是張立國對人的困境的焦灼心緒的顯現(xiàn)。

　　“我的繪畫似乎常常出現(xiàn)老子的身影，當然也是我的身影，也是人類的身影?！薄坝白邮遣皇且环N更真實的存在？是不是一種意義含量更高的實在？” 張立國2002年4月16日筆記中的這兩段話，是他創(chuàng)作的思緒，也是我們讀畫的導引。