文：讓·弗雷蒙(藝術(shù)評(píng)論家、作家)

　　在波蘭劇作家塔迪爾茲·凱恩特(TadeuszKantor)的任何一部作品中，如《維羅波萊，維羅波萊》(Wielepole，Wielepole)，塔迪爾茲都身兼多職，不僅是劇作者，舞臺(tái)設(shè)計(jì)，還是導(dǎo)演。盡管他沒(méi)有參與任何一段表演，他卻決定了整部戲劇的面貌，組織起一場(chǎng)場(chǎng)讓我們嘆為觀止的作品。塔迪爾茲從不掩飾自己的多重角色，他會(huì)細(xì)致入微的考察舞臺(tái)，觀察演員的表演，緊跟劇情節(jié)奏的發(fā)展。他若突然給出一個(gè)信號(hào)，場(chǎng)景就立刻切換，演員們則從舞臺(tái)側(cè)面走向正中，一場(chǎng)激動(dòng)人心的轉(zhuǎn)換就此完成。他在我們眼前繪制了一幅生動(dòng)的圖景。塔迪爾茲就像一名管弦樂(lè)隊(duì)指揮，一邊演繹著他自己心中的樂(lè)譜，一邊指揮著臺(tái)上的表演，把他的觀點(diǎn)融合在視聽(tīng)效果和戲劇效果中呈現(xiàn)給觀眾。

　　這是當(dāng)我觀看庫(kù)奈里斯布置作品時(shí)想到的。那是1986年，芝加哥當(dāng)代美術(shù)館即將舉辦庫(kù)奈里斯回顧展。在布展現(xiàn)場(chǎng)，庫(kù)奈里斯的助手們正耐心的搭建石墻和木板。庫(kù)奈里斯雙手緊插口袋，在房間里走來(lái)走去。他有時(shí)會(huì)停下來(lái)，敲敲下巴，靠著墻站一會(huì)兒，然后再繼續(xù)走動(dòng)。突然，他在一堵墻前停下來(lái)凝神觀察，同時(shí)用手比劃著面前五六件作品的位置和形狀。他手向上抬，指示一件垂直放置的作品的位置，又很快掃了一眼一件小巧的作品，做了個(gè)大幅度的手勢(shì)，指向另一個(gè)位置，好像在把腦海中的場(chǎng)景投射到美術(shù)館的墻壁上，為藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)了全新的一頁(yè)。

　　庫(kù)奈里斯的這種富有節(jié)奏感的創(chuàng)作方式并不是為了實(shí)現(xiàn)什么美學(xué)功能。他想表達(dá)的是某種簡(jiǎn)潔的，不甚明確的神秘意味。這種安排作品的方式根本不奢求大眾的理解，因而不會(huì)陷入不斷自我反省、自我批評(píng)的怪圈。

　　庫(kù)奈里斯的視覺(jué)呈現(xiàn)仿佛冰冷粗暴的宣言。它們承載著對(duì)個(gè)人、集體、傳統(tǒng)及文化的記憶而面向未來(lái)。正是這種記憶使他的作品生動(dòng)起來(lái)，并賦予它們一種力量使它們能夠代表我們?cè)V說(shuō)。希臘和西西里的填石門窗，和那些看上去沒(méi)有盡頭的石頭邊界，就是很好的例子(庫(kù)奈里斯認(rèn)為，和傳記相比，這些作品的力量更為強(qiáng)大。他堅(jiān)持，無(wú)論我們出生在何處，希臘都是我們的共同記憶；僅僅憑借地理范疇來(lái)界定希臘的影響會(huì)大大減弱它的重要性)。

　　他站在房間后方，一個(gè)動(dòng)作就把腦海中石塊兒或木板的位置準(zhǔn)確描繪到展墻上。我不禁想：庫(kù)奈里斯真是個(gè)畫(huà)家！他沉思著，用他特有的方式比劃了好多次，在白色的墻面上反復(fù)觀察。我覺(jué)得他和弗蘭茲·克萊恩和杰克森·波洛克一樣會(huì)探索新空間，而且對(duì)自己要做什么十分有把握，很清楚會(huì)有什么效果，所以只要把事情做得漂亮就好了，不必解釋過(guò)多。但有一點(diǎn)是庫(kù)奈里斯所獨(dú)有的：他使用的材料都承載著一段歷史。正是這一點(diǎn)使庫(kù)奈里斯成為戰(zhàn)后可與美國(guó)藝術(shù)抗衡的重要?dú)W洲力量。石頭、木板、粗麻袋、還有繩子，它們本身就是歷史。庫(kù)奈里斯會(huì)努力思考物品的涵義，廢棄物品經(jīng)過(guò)他的選擇和處理，就變成了延續(xù)傳統(tǒng)的符號(hào)。他的處理賦予了物品承載傳統(tǒng)的任務(wù)，就像給沒(méi)電的電池充上電似的?；蛘哒f(shuō)，他通過(guò)處理這些物品執(zhí)行著一項(xiàng)重要使命。

　　這些符號(hào)并非為了讓人懷舊或徒增傷感。作為現(xiàn)成物品，它們簡(jiǎn)單易懂，但又因?yàn)樘N(yùn)含了太多涵義而讓人覺(jué)得復(fù)雜。

　　“創(chuàng)造就是從圓產(chǎn)生方?！边@是哪一位哲人說(shuō)的？從自然中的曲線到只有人類才能構(gòu)想出的直線，產(chǎn)生了兩種相互對(duì)立的現(xiàn)實(shí)：原生態(tài)的和人造的，自然的和文化的；而藝術(shù)的使命之一—也許可能僅僅是遙不可及的使命—就是將兩種現(xiàn)實(shí)聯(lián)合起來(lái)，正視它們。

　　先來(lái)看看自然，生命和感官。如1969年羅馬Attico畫(huà)廊展出的12匹馬、棲枝上的鸚鵡、金屬結(jié)構(gòu)的銅、仙人掌、雞蛋、蠟燭、蠟、豆、玉米、面粉、大米、咖啡以及裝著所有物品的粗麻袋，這些都是庫(kù)奈里斯所用的材料。粗麻布讓人想起阿爾伯特·布里的作品，庫(kù)奈里斯到羅馬時(shí)曾受其影響；馬匹則是藝術(shù)中常見(jiàn)的符號(hào)，從希臘時(shí)代的巴特農(nóng)神廟，到席里柯、卡拉瓦喬的作品，都可以看到馬的形象。如魯?shù)稀じ？怂顾f(shuō)，它們“飛馳過(guò)整個(gè)藝術(shù)史”；而充滿異域風(fēng)情的食物，仙人掌和鸚鵡則描繪了遠(yuǎn)方的國(guó)度，冒險(xiǎn)，港口和船只，移居他鄉(xiāng)的庫(kù)奈里斯對(duì)它們充滿想象。他很喜歡讀探險(xiǎn)小說(shuō)和旅行故事；自然世界的元素，如火、鉛、金等，同樣承載了我們的文化歷史，讓我們想起中世紀(jì)，那個(gè)煉金術(shù)和黃金法則的時(shí)代。

　　再來(lái)說(shuō)說(shuō)文化、思想、智力創(chuàng)造等抽象產(chǎn)物。如線條、直角、方形、鐵皮、古典雕塑的碎片等。方形的運(yùn)用可追溯至安德烈·盧布耶夫，然后馬列維奇加以繼承發(fā)展?？傆腥艘詾樽约旱臉?biāo)志代表著某種藝術(shù)形式的終結(jié)，事實(shí)上，他只是其中一環(huán)罷了?？纯础豆癖瘎　?Civil Tragedy)這件作品：衣帽架和一頂廢棄的帽子似乎裝飾著某個(gè)神秘的默劇場(chǎng)景，背景是一片炫目的金色，閃耀著伊夫·克萊因、克里姆特、韋羅基奧和拜占庭景象。數(shù)字、比例、間歇、循環(huán)、節(jié)奏等概念由來(lái)已久，文藝復(fù)興時(shí)期，人們通過(guò)阿拉伯條約的譯本重新發(fā)現(xiàn)了這些知識(shí)。庫(kù)奈里斯認(rèn)為，人是一切尺度的基礎(chǔ)。他創(chuàng)作時(shí)使用的基本形狀和尺寸在生活中十分常見(jiàn)，如門、床或其他為人類活動(dòng)而造的空間，有時(shí)是一種特殊尺寸的紙張。

　　“無(wú)人索查的地方就沒(méi)有符號(hào)(No symbols where none intended)，”薩繆爾·貝克特提醒評(píng)論家們，探尋豐富的符號(hào)含義并非易事。這是我們思考庫(kù)奈里斯作品時(shí)要謹(jǐn)記的法則。

　　庫(kù)奈里斯創(chuàng)造的符號(hào)并不復(fù)雜。顯然，他傾向于簡(jiǎn)單的東西。他也不懼怕野蠻(培根很早就談過(guò)《事實(shí)之野蠻》)。他的符號(hào)總伴隨著清晰、簡(jiǎn)潔、充滿爭(zhēng)議的政治話語(yǔ)。這些政治話語(yǔ)關(guān)乎藝術(shù)的演變，世代的延續(xù)和沖突，文化對(duì)立，封閉政策，還有因大型國(guó)際展覽和強(qiáng)大經(jīng)濟(jì)力量而造成的藝術(shù)滲透和相互扼殺。他自稱為繼承傳統(tǒng)之人。他參照的藝術(shù)家都顛覆了各自領(lǐng)域的傳統(tǒng)，如蘭波、卡拉瓦喬、馬列維奇、喬伊斯、德拉克洛瓦、凡·高、戈雅、龐德、波洛克等。而最猛烈的顛覆莫過(guò)于對(duì)傳統(tǒng)的全新運(yùn)用，即重新審視那已被遺忘或拋棄的創(chuàng)作源泉。

　　庫(kù)奈里斯能夠把這些形形色色的對(duì)象組織成完整流暢的表述，將自己的創(chuàng)作融合在歷史的土壤中。他并非要闡釋什么枯燥的理論，一切都出于必要和事實(shí)。他好像在說(shuō)：事情就是這樣，一直都是。同時(shí)，這些參考和符號(hào)并沒(méi)有限制庫(kù)奈里斯的創(chuàng)作，與當(dāng)下很多藝術(shù)作品不同，他的作品不是他人概念的拼湊。庫(kù)奈里斯作品首先是一個(gè)視覺(jué)形象以及對(duì)這個(gè)視覺(jué)形象的闡述，這本是畫(huà)家的任務(wù)，而繪畫(huà)本身僅僅是實(shí)現(xiàn)視覺(jué)形象的手段。所以，我們可以說(shuō)庫(kù)奈里斯是個(gè)畫(huà)家，一個(gè)盡管不用畫(huà)筆、顏料、畫(huà)布和畫(huà)架但仍在作畫(huà)的人。

　　煙跡是他的畫(huà)筆，金屬床架是他的畫(huà)架，他在墻上畫(huà)下模糊的煙跡圖案。他在煤、棉、還有鸚鵡尾巴上尋找色彩。他用蠟燭作畫(huà)，用粉筆寫(xiě)下馬拉和羅伯斯庇爾的名字。他用鞋、木板、石頭和仙人掌作畫(huà)。他用繩子、馬屁股、單調(diào)的鉛、半透明的蠟作畫(huà)。還有14000杯烈酒的暈眩氣味、古典雕塑鑄像、雞蛋的純粹形狀、馬列維奇的方形(和雞蛋形狀一樣純粹)、拜占庭的金色背景；辮子、24籠活鸚鵡；威爾第《Nabucco》的片段、固定在馬拉之死銅版畫(huà)上的蝴蝶；詹姆斯·恩索爾的名字、氈帽和金冠；石頭、開(kāi)門的空隙；木板、窗縫。還有照亮他名字的火焰。

　　他還用過(guò)掛在鉤子上的牛肉，被倫勃朗開(kāi)膛破肚剝了皮的牛的痕跡、肉的重量和重力、還有油燈微弱的光。那光曾驅(qū)趕《夜巡》的黑暗，照亮卡拉瓦喬畫(huà)中的人體，還在《格爾尼卡》化身抵抗暴行的堡壘。它是蒙昧之前的光明。在庫(kù)奈里斯的畫(huà)中，人們可以感受到歷史的沉淀，生活的尺度。

　　(意譯英Joseph Simas)