何桂彥：“清晰的地平線”作為這次展覽的主題，我們當時有這么一個考慮，就是說地平的存在主要是它給我們的一個觀者提供了一個像坐標一樣的東西，這種物理性的地平線跟當代雕塑結合起來主要是我們從一開始的時候希望這是一個具有建設性的基礎的梳理性的兼具回顧性的展覽。這個展覽我們的一個初衷希望它就像地平線一樣，能給不同的觀眾、不同的人提供一個相應的坐標一樣的東西。當然“清晰的地平線”作為展覽主題來講真正的意義還在于后面的一個界定，就是“1978年以來的中國當代雕塑”，也就是從改革開放以來的這樣一個雕塑，從這個標題上我們更多地考慮到的還是一個社會學的敘事，因為它是以時間的、線性和過去歷史框架當中的一個展覽思路。

　　雅昌藝術網(wǎng)：展示是按照中國當代雕塑的發(fā)展來梳理的，“當代雕塑”這個概念是怎么界定的呢?

　　何桂彥：按照實際中國目前的雕塑生態(tài)來講，我想應該是有幾個領域的雕塑都存在的，比如說學院化的雕塑，它應該說在今天的雕塑生態(tài)當中是一個主導性的形態(tài)，另外一個比如說公共雕塑，再有就是我們說的當代雕塑，現(xiàn)在的問題是什么是當代雕塑呢?它的評價尺度，它的劃分的依據(jù)是什么?在我們這個展覽當中，我們所認為的當代雕塑它不僅僅是一個時間上的概念，并不是說1978年以后的作品，創(chuàng)作的雕塑作品就是當代雕塑作品，而是既要符合這個時間點，同時它還居于兩個維度的特點：第一個特點是什么呢?就是說這些作品它具有現(xiàn)代主義的這種風格和語言，這是它的語言和修辭上;另外這批作品它能呈現(xiàn)當代人對當代的社會、文化的一種思考，這是思想上的。只有同時符合這兩個條件，我們認為它就可以放在當代雕塑的范疇當中予以討論。

　　雅昌藝術網(wǎng)：其實這個展覽主要是以三個單元來劃分的，請您分別介紹下三個單元吧?

　　何桂彥：這三個單元主要是從社會學的敘事上把它劃為了三個十年，這種三個十年也主要是以及社會學的敘事，因為你知道改革開放以來，中國它開始有一個非常大的思想和文化社會上的轉型，我們就可以把1978年到1989年作為第一個十年的階段，對于當代雕塑的這種創(chuàng)作來講，它就是一個立足于本土的雕塑向西方的現(xiàn)代雕塑的學習、轉化以及回到藝術本體，以及再后來走向西方有一個現(xiàn)代主義的轉換過程。

　　第二個階段就會注意到92年以來伴隨著中國改革開放進一步深化以及鄧小平南巡講話以后，中國的社會文化情境也發(fā)生了一個非常重要的改變。與此同時就是都市化進程的提高，消費文化的興起，再有就是一個全球化的語境開始來臨，在這樣一個階段，你就會注意到九十年代的雕塑跟八十年代這十年，因為社會文化語境的改變，它也呈現(xiàn)出不同的面貌。

　　再下來這個專題主要就是以2000年以后這十年的雕塑，當然2000年以后的雕塑創(chuàng)作它跟九十年代的雕塑創(chuàng)作其實不存在著一個時間上的斷裂，但是為什么又把這十年單獨提起出來呢?主要是基于這十年的創(chuàng)作它應該是沿著九十年代的軌跡開始非常的多元化，同時它也開始真正地進入到全球化語境當中，以及在這樣一個經(jīng)過前二十年的積累，中國當代雕塑它基本上完成了自身語言學的轉向。換句話說，我們已經(jīng)解決了雕塑本體語言方法論的等等問題，所以這十年的創(chuàng)作它跟過去的八十年代和九十年代也不一樣了，那么有了這個以十年相對的時間節(jié)點作為展覽的主題，作為時間上的一個區(qū)分以外，我們相應地選擇了這十年的主題，比如說八十年代我們主要是集中在文化思想觀念的轉變與藝術本體的回歸，為什么會強調這個思想觀念的轉變和藝術本比的回歸呢?就在于新中國建立以來，中國的當代雕塑它基本上是在一個寫實的系統(tǒng)，或者說在個社會主義、現(xiàn)實主義的系統(tǒng)在，而雕塑它更多的是成為國家意識形態(tài)，民族文化認同，以及一些公共大型建筑的重要組成部分。

　　從藝術本體的角度講，雕塑實際上本身是沒有自己的獨立價值和地位的，所以你會發(fā)現(xiàn)在這樣個專題當中，我們更多地考慮到的是當代雕塑在一個新的歷史情境，它的思想和文化觀念的轉變，以及藝術家對自身雕塑語言和他自身價值的一個強調。

　　在第二個專題當中我們主要考慮的是介入現(xiàn)實與觀念革命，所謂的介入現(xiàn)實主要也是有一個特定的上下文關系，這種上下文關系，就是跟八十年代向西方學習形式語言的模仿，像當時美術界也有一句話就是說我們用不到十年的時間把西方一百年現(xiàn)代主義的語言統(tǒng)統(tǒng)地模仿了一次。應該看到是經(jīng)過十年的積累以后，九十年代的雕塑創(chuàng)作開始突然有一個轉變，就是遠離過去簡單的形式和風格，放棄像新潮、新潮美術那種宏大的，相反的藝術家開始轉化到表現(xiàn)自己的生活，藝術家對社會、現(xiàn)實的關注以及他對當下文化狀態(tài)的一種敏感。這個專題我們覺得現(xiàn)實和觀念上的革命是它的重點。

　　第三個十年當中我們主要是以物、身體、劇場以及雕塑跟裝置的邊界消除作為這十年的起點。在這十年當中，對物的使用主要還是有兩個來源：一個是從媒介本身的物性，另外就是大量的雕塑家開始在創(chuàng)作當中涉及到對現(xiàn)成品的使用。另外一個就是對身體這個部分我們考慮到兩個方面的切入點，一個方面的切入點就是部分的藝術家開始利用身體來討論性別、身份方面的問題，同時身體的另外一個維度就是強調藝術家在創(chuàng)作過程當中的那種身體性的體驗，以及身體跟時間、空間所形成的一種互動的關系，劇場也是對身體更多的強調，其實就是強調當代雕塑在觀看方式上所發(fā)生的變化，在雕塑和裝置語言的邊界消除領域，我們更多地考慮到的是裝置形態(tài)它是如何對當代雕塑產(chǎn)生影響，以及當代雕塑如何回應裝置的沖擊，在這個專題的選擇當中我是把裝置作為一種外來的，就像一種力量突然浸入到雕塑內(nèi)部，逼迫雕塑做出反應，就是這么一個專題的考慮，所以在這次展覽當中我們也邀請了的一部分藝術家，他們過去并不是做雕塑的藝術家，比如說像徐冰、王魯炎、莊輝、宋冬，但是他們的作品當中也涉及到了，就是最終的作品形態(tài)它具有一種雕塑化的語言，所以他們的加入也是從一個側面能反映我們對今天當下雕塑具體創(chuàng)作狀態(tài)的一個討論，也正是因為他們的加入會發(fā)現(xiàn)當代雕塑的創(chuàng)作面貌在今天其實也變得越來越多元化。

　　雅昌藝術網(wǎng)：從現(xiàn)在來看，八十年代那代藝術家的創(chuàng)作跟現(xiàn)在的雕塑有很大不同，您能簡單地介紹兩件作品嗎?

　　何桂彥：八十年代，我覺得比較有代表性的就是我印象比較深的就是有兩個領域的雕塑做得特別的突出，一種就是強調思想觀念的表達，或者說前衛(wèi)雕塑的涌現(xiàn)，這個主要是以1979年的“星星美展”，比如在這次展覽當中王克平的木雕《它的沉默》、《吶喊》，以及包泡的相應的石雕作品，包泡是參加了第二屆“星星美展”，這幾件作品當中會看到藝術家他追求的是什么呢?還是一種文化觀念和個性的一種表達，我覺得印象是比較突出的，就是他們具有一種強烈的參與到社會現(xiàn)實當中去的姿態(tài)。另外一種就是八十年代涌現(xiàn)了一批藝術家，就是他們力圖在雕塑的語言和風格上的變化，在這樣一個脈絡當中有很多藝術家都非常具有代表性，比如說何力平的、黃亞力的、傅忠望的，包括隋建國從87年到89年所做的一批在語言和觀念上轉化的作品，像這樣一批藝術家都是非常具有代表性的意義。

　　雅昌藝術網(wǎng)：那90年代的藝術家呢？也就是展覽中第二單元的代表作品。

　　何桂彥：在九十年代的參展作品實際上比較豐富，也比較多，因為九十年代有好多類型，比如說介入現(xiàn)實的，比如像楊建平的，比如說對物和觀念化表達的使用，比如說隋建國老師、展望的，比如說反映這種都市生活和市民社會或者說消費的這種文化景觀的，比如說有李占洋，表現(xiàn)底層人文的，現(xiàn)實的關注，比如說有梁碩，他的《城市民工》，再比如說就是在語言和方法論上具有一種解構性意義的像史金淞、焦興濤，所以在九十年代整個過程當中，我覺得雕塑創(chuàng)作狀態(tài)非常的豐富。我個人覺得這次九十年代有兩件比較重要的作品參加，一個就是隋建國老師的《地掛系列》，因為這批作品在九十年代初它不僅僅是在材料、觀念，還有就是對過去當代雕塑我們所理解的一種既定的觀念它是一個超越。再也就是傅中望的《帝門系列》，而這批作品他的語言形態(tài)和方法，其實有一個從本土的傳統(tǒng)當中延續(xù)、挖掘一種具有現(xiàn)代意味的形式和風格，所以從這個角度講，這件作品既是當年非常重要的一件作品，同時也代表著九十年代的一種當代雕塑的創(chuàng)作基本的路徑，我覺得他們都非常具有代表性。

　　雅昌藝術網(wǎng)：第三單元物、身體、雕塑與裝置邊界模糊這一單元，簡單介紹兩個藝術家。

　　何桂彥：我想在這次參展作品當中，我覺得宋冬的《物盡其用》以及他這次展覽的作品叫《窮人的智慧》也是用了一些過去日常的現(xiàn)成品，比如說有大白菜、有一些門板、有一些蜂窩煤，你會發(fā)現(xiàn)宋冬的作品當中有一個深層次的方法，就是把中國人最日常的、最普通的這種生活經(jīng)驗歷史化，把它轉化成藝術，你從這個角度講不僅僅是說擺脫了九十年代以來在中國當代藝術當中的一種潛在的生存危機，一種后殖民的傾向，他擺脫這個，同時他也在方法論上會顯得更加豐富了我們說的雕塑或者說裝置創(chuàng)作的一種語匯，因為對日常的東西能成為藝術品的話，實際上過去的雕塑觀念也就面臨著消解。除了宋冬先生的作品以外還可以看到這次展覽當中王魯炎的作品，王魯炎他并不是雕塑家出身的，但是他的作品會發(fā)現(xiàn)他《被鋸的鋸》，它其實是非常觀念化的一件作品，但是因為《被鋸的鋸》這件作品出現(xiàn)以后，你會注意到他仍然保留了雕塑化的一種語言，包括莊輝的《帶鋼車間》，就是這里面這批作品應該說它豐富了我們過去既有的對雕塑本身的理解，其實在這個領域的藝術家應該說作品特別豐富。

　　雅昌藝術網(wǎng)：寺上美術館這樣一個民營的非盈利性美術館，它單獨以收藏、研究和探討雕塑的發(fā)展為線索的一個美術館，您覺得一個美術館以單一的藝術門類為線索，跟其它的民營美術館有什么樣的不同嗎?

　　何桂彥：從美術館整體的發(fā)展，因為我們都知道中國改革開放這幾十年所取得的成就，我們會慢慢迎來一個美術館的時期或者說我們會進入一個美術館的時代。作為一家民營非盈利美術館來講寺上美術館有它自身明確的定位，這種定位從學術層面的考慮，它有一個相對主導的研究領域，這種領域的選擇和區(qū)分，我覺得它是基于多方面的考慮，既有定位方面的考慮，也基于投資人所具有的使命感或者說他個人對雕塑的熱愛，因為你也知道中國當代雕塑、中國當代藝術這么幾十年過去了，就當代雕塑這個領域的研究、推廣和收藏還處于起步階段，所以從這個角度講，我們選擇當代雕塑它就具有一定的建設性意義，因為我們的理想是想通過經(jīng)過十年的建設讓國外的研究者，讓西方要了解中國當代雕塑以及中國的學者，以及再后來的這些學生、美院的學生，這個相關領域的學者，他們要研究當代雕塑都可以到市場來，這是我們館里一個長遠的規(guī)劃，當然這并不意味著寺上美術館它今后雕塑就是它唯一的研究方向，因為我想投資人也非常明確，就是我們應該是以當代藝術為主體，在這個主體當中我們也包括當代油畫、影像，包括其它的一些相應藝術形態(tài)的展示和研究，當然這個美術館最終是希望跟今后的胡蘿卜藝術文化區(qū)域結合在一起的，美術館只是它的一個部分，同時這個美術館也希望今后既是一個學術性的，也是具有一個體驗式的美術館，同時在完善自身的公共建設和教育的時候，我們也希望這個美術館能真正地融入到順義區(qū)的藝術文化當中，也能為順義區(qū)的十萬個孩子，經(jīng)過美術館的努力，今后能給他們提供一個了解當代雕塑或者當代藝術的一個學習的經(jīng)歷。

　　雅昌藝術網(wǎng)：謝謝!

　　【導語】順義區(qū)民營非營利性美術館——寺上美術館開館展“清晰的地平線 1978年以來的中國當代雕塑展”將于2011年11月6日開幕，寺上美術館是一家以當代雕塑為主，涉及裝置藝術、架上繪畫的展示、收藏、研究的民營非盈利性美術館，是順義地區(qū)一座兼具公共藝術教育與社會文化活動的美術館。雅昌藝術網(wǎng)采訪了開館展策展人何桂彥，為大家解讀此次展覽的主題和內(nèi)容。

　　雅昌藝術網(wǎng)：寺上美術館的開館展叫做“清晰的地平線 1978年以來的中國當代雕塑”首先能簡單地闡釋一下這個展覽的主題嗎?