島 子

　　劉懿在1980年代初學(xué)習(xí)傳統(tǒng)書法，繼而借鑒日本先鋒書法，開(kāi)始探索現(xiàn)代書法之路。這一時(shí)期的作品，在保留了書法本體的同時(shí)，力圖向純粹抽象轉(zhuǎn)化，在線條、結(jié)構(gòu)、黑白空間內(nèi)尋求突破契機(jī)。1995年他與邵巖、楊林在“中青展”獲獎(jiǎng)，三人隨后在中國(guó)美術(shù)館舉辦了“現(xiàn)代書法展”，被現(xiàn)代書法界稱之為“威海三劍客”。自那以后，他們都隨著不同的因緣，疏離于傳統(tǒng)書法，不同程度地走向了實(shí)驗(yàn)水墨，屬于從先鋒書法較早過(guò)渡到當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)邊緣群體，至今仍然保持著創(chuàng)作活力。

　　劉懿在自己的創(chuàng)作中陸續(xù)地進(jìn)行現(xiàn)代書法和實(shí)驗(yàn)水墨兩種實(shí)踐，在新世紀(jì)以來(lái)則消抹了二者的界限，使它們的差異性、本質(zhì)主義邏輯服膺藝術(shù)家主體的“自得”追求。這一過(guò)程反映在他二十余年來(lái)創(chuàng)作流變中：最初，在傳統(tǒng)書法的基礎(chǔ)上，他有意識(shí)地對(duì)字體結(jié)構(gòu)做非常規(guī)的變形，減少筆法的痕跡，增加墨的成分，使得作品出現(xiàn)“筆墨渲?！钡男Ч?002年，劉懿從威海遷居北京，這也意味著在他的藝術(shù)創(chuàng)作中必須開(kāi)始新一輪的風(fēng)格探索和轉(zhuǎn)變。他近期的一批水墨系列，則標(biāo)志由書法創(chuàng)作完全進(jìn)入實(shí)驗(yàn)水墨的領(lǐng)域里，象形符號(hào)被摒棄，早期現(xiàn)代書法創(chuàng)作時(shí)期的淡墨也被大排刷揮灑出的粗糲效果所取代。由于媒介材質(zhì)的改變，加之畫面元素對(duì)立所造成的視覺(jué)張力，呈現(xiàn)出如同支撐古代廟宇的石柱被外力摧毀的景觀，一個(gè)由點(diǎn)畫組建的書寫王國(guó)的徹底變異。

　　劉懿的水墨作品的特征是張力的能動(dòng)性，他著重于水墨本身特性和肌理的研究，擅于運(yùn)用干澀的焦墨，并且參合粘稠的丙烯顏料，線條的速度減緩而重力和體量加大，讓畫面具有一種時(shí)間上的沉滯感、空間上的擴(kuò)張感。丙烯顏料的加入是實(shí)驗(yàn)水墨在媒介材質(zhì)革新的一項(xiàng)成果，它扭轉(zhuǎn)了水墨本質(zhì)論的保守觀念，使得傳統(tǒng)的皴法生成了圖像肌理的當(dāng)代性。因此，草書的主要書寫法度，諸如線條的牽絲映帶、筆意的渴筆飛白、點(diǎn)畫的拖迤提按、章法布局的縝密思維都被集結(jié)在張力之下，產(chǎn)生奇縱之勢(shì)、雄渾之風(fēng)神。當(dāng)這種張力的能動(dòng)性所顯現(xiàn)的抽象性不再以炫人耳目或流暢婉轉(zhuǎn)的愉悅形式取勝時(shí)，必然會(huì)使觀者把焦點(diǎn)放在線條與空間的切割、黑與白之間的應(yīng)變、墨色與肌理的融通、速度節(jié)奏的疾緩，獲得純度極高的美感，使人的意志得以自由。

　　唐開(kāi)元間書法家、書論家張懷瓘在其《書議》中說(shuō)：“字之體勢(shì)，一筆而成，偶有不連，而血脈不斷，及其連者氣候通其隔行。”其一筆書原則源于謝赫六法的氣韻生動(dòng)說(shuō)，氣韻是超越線條和結(jié)構(gòu)的精神境界，超越造型而表現(xiàn)出內(nèi)在的精神，本質(zhì)上相通于自康定斯基以來(lái)的抽象理論，都是表現(xiàn)一種超越對(duì)象的描摹的內(nèi)在精神性。但氣韻生動(dòng)的美學(xué)理想指向傳神的意境，神品、逸品則是藝術(shù)的純粹精神所在。

　　在我看來(lái)，劉懿的實(shí)驗(yàn)水墨形式主要元素是草書抽象之美，盡管他吸收了抽象表現(xiàn)主義和極簡(jiǎn)藝術(shù)的抽象風(fēng)格，但總體上，他不是一個(gè)折衷主義水墨畫家。在藝術(shù)符號(hào)論的視域里，草書美學(xué)主張的“象外之象”，“境生于象外”，是一種非表象的表象，非對(duì)象化的藝術(shù)表征。尤其一筆書的動(dòng)態(tài)抽象美，極大地助長(zhǎng)了表意方面的生動(dòng)性和隱喻性。劉懿沒(méi)有僅僅在追求雄渾意境之時(shí)，單純?nèi)U(kuò)張空間的物理性震驚，或者極力表現(xiàn)激越的情感和不羈的想象，而是讓筆意在涂刷、游動(dòng)之中，在時(shí)間之中創(chuàng)生心靈的空間，在結(jié)構(gòu)之中展現(xiàn)神妙的意境。一筆書既在一筆之中，也在其畫面的整體構(gòu)成關(guān)系里。由此可見(jiàn)，劉懿的生命體驗(yàn)、書寫性的抽象，表現(xiàn)了一種自得的多層次空間和其中的奇詭形態(tài)，快意地表現(xiàn)了情意的郁結(jié)與馳縱、擁抱與超升，克服了一種宿命論式的悲觀。

　　當(dāng)代抽象藝術(shù)不可能仿效歷史上的抽象藝術(shù)產(chǎn)生抽象奇跡，抽象水墨亦然。但思想觀念從來(lái)就沒(méi)有國(guó)族和地域，甚至無(wú)古無(wú)今，端在個(gè)體的自得，端在語(yǔ)境的關(guān)聯(lián)與契機(jī)。在解構(gòu)主義之后，蹤跡化的空間性書寫，使書法的時(shí)間性書寫獲得了新的可能性。草書的動(dòng)力性尤其顯現(xiàn)出書法的時(shí)間藝術(shù)之特征，而在后現(xiàn)代認(rèn)識(shí)論中，時(shí)間的線性演化之假定被否定，時(shí)間被表述為空間的衍異，不是放射性和回旋性的運(yùn)動(dòng)。現(xiàn)代性時(shí)間觀念在康德哲學(xué)中是先天直觀形式，是知識(shí)的基礎(chǔ)。但海德格爾批評(píng)康德過(guò)于看重知識(shí)的建構(gòu)作用，而忽略了想象力的能動(dòng)性和先驗(yàn)功能。就海德格爾的藝術(shù)思想而言，藝術(shù)是要表現(xiàn)已然過(guò)去的現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)因果必然中的自由。后現(xiàn)代書寫性的抽象藝術(shù)把握時(shí)間的形態(tài)已經(jīng)與現(xiàn)代性抽象截然不同，它回收前現(xiàn)代的巫魅、解放當(dāng)下并且抵抗未來(lái)的無(wú)明。由此可以理解，劉懿在擴(kuò)大作品的尺幅之同時(shí)，在展覽和印刷時(shí)，把單件作品當(dāng)成多件作品來(lái)處理，給出了空間的多維度視角與想象。

　　近觀當(dāng)下水墨話題的討論，無(wú)疑被兩個(gè)核心論題所覆蓋：第一是有關(guān)中國(guó)水墨的后殖民主義語(yǔ)境問(wèn)題；第二是如何在觀念和方法論上對(duì)實(shí)驗(yàn)水墨畫種有系統(tǒng)的建樹(shù)。中國(guó)當(dāng)代實(shí)驗(yàn)水墨的尷尬處境的疑問(wèn)仍是：除去材料語(yǔ)言的差異，中國(guó)的實(shí)驗(yàn)(抽象)水墨與西方的抽象繪畫究竟有何種區(qū)別？這個(gè)問(wèn)題仍舊關(guān)涉到西方中心主義與弱勢(shì)文化的一種對(duì)決，因?yàn)槿舸鸢甘牵簺](méi)有區(qū)別，那么接下來(lái)將表明：實(shí)驗(yàn)水墨，盡管在當(dāng)下仍舊作為無(wú)可忽視的一支前衛(wèi)力量，然而在文化價(jià)值的建樹(shù)上，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于西方五十年——而在西方，由于極少主義、觀念藝術(shù)、女性主義、身體理論的興起，現(xiàn)代主義壽終正寢，抽象繪畫的先鋒性也被磨平了棱角，變成裝飾性、經(jīng)濟(jì)主義的媚俗游戲。進(jìn)而得出的結(jié)論則是，中國(guó)當(dāng)下的水墨實(shí)驗(yàn)運(yùn)動(dòng)無(wú)非是美國(guó)抽象表現(xiàn)主義、日本現(xiàn)代派書法、臺(tái)灣現(xiàn)代水墨的后繼。同樣，中國(guó)實(shí)驗(yàn)水墨想要作為一支獨(dú)特的藝術(shù)種類在日益多元化、跨學(xué)科的全球性藝術(shù)話語(yǔ)場(chǎng)中盡情角逐則絕無(wú)可能。

　　由此，在理論層面上對(duì)此一問(wèn)題的回答，就隱含著一種東西方藝術(shù)話語(yǔ)權(quán)爭(zhēng)奪的策略意義，然而很明顯地，在這一回合的角力中，包括實(shí)驗(yàn)水墨在內(nèi)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)處于極大的劣勢(shì)。當(dāng)下關(guān)于實(shí)驗(yàn)水墨的學(xué)理爭(zhēng)論，少有能系統(tǒng)、透澈而又一針見(jiàn)血道出其癥結(jié)所在的論點(diǎn)，多數(shù)則如旁支末葉，或似隔靴搔癢，缺乏建樹(shù)性的學(xué)術(shù)價(jià)值。首先，可以指明的是，東方與西方，中心與他者的二元對(duì)立狀況將隨著資本、文化邏輯的全球擴(kuò)張以及中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程愈演愈烈，而非如人所說(shuō)，在東西方壓力之間的水墨畫情境，相當(dāng)程度上僅僅是一種典型的理論幻覺(jué)，繼而達(dá)到對(duì)此的超然；其次，以傳統(tǒng)的價(jià)值觀——即強(qiáng)調(diào)筆墨論，維護(hù)水墨作為一門古老畫種的存在意義和理由，與吸收西畫特點(diǎn)、發(fā)展傳統(tǒng)水墨的“中西融合”觀點(diǎn)一樣，實(shí)則是沒(méi)有對(duì)當(dāng)今的全球化浪潮做一個(gè)正確的把脈，希望通過(guò)一種柔和的方法調(diào)和彼此的矛盾，從而容易一邊陷入民族主義的窠臼，一邊在溫良的環(huán)境中忽視洪水猛獸般的后殖民主義侵蝕，達(dá)成一種溫溫吞吞的折中；再者，如“都市水墨”的界定和提法，盡管能夠意識(shí)到當(dāng)代水墨必須融合現(xiàn)代化進(jìn)程中的特殊經(jīng)驗(yàn)，但它僅從題材內(nèi)容、受眾方面來(lái)考量實(shí)驗(yàn)水墨，則難以從理論層面上對(duì)水墨的發(fā)展前景作出展望，它如同當(dāng)代水墨畫家言必談玄、談道、談?dòng)钪媪饕粯?，容易將一門頗具先鋒力量的藝術(shù)狹隘化和本質(zhì)化。

　　然而無(wú)論如何，如果實(shí)驗(yàn)水墨和當(dāng)代抽象藝術(shù)要更新生命，則意味著必須放棄美學(xué)本質(zhì)主義，必須看到水墨的民族主義身份論是最缺少主體性自信的一個(gè)本質(zhì)主義幽靈。因此在這篇水墨個(gè)案批評(píng)的結(jié)語(yǔ)里，我們有必要對(duì)本質(zhì)主義的問(wèn)題加以辯證?！氨举|(zhì)”一詞乃指稱一組可被用于定義某物的性質(zhì)，無(wú)論動(dòng)物、植物、礦物甚至是一件作品，其構(gòu)成某物之特定內(nèi)容。然而并非所有本質(zhì)都具備肉眼可見(jiàn)的性質(zhì)，正如馬爾庫(kù)塞(Herbert Marcuse)于“本質(zhì)的概念”(The Concept of Essence)一文中所提，本質(zhì)“是從不斷變化的外表中，唯一真實(shí)存有的隔絕”(Marcuse 1968:43)。于是“本質(zhì)”這種形而上的概念已遭到多方面的批評(píng)：馬克思主義者認(rèn)為，本質(zhì)主義是一種浪漫的虛構(gòu)；新藝術(shù)史學(xué)家認(rèn)為本質(zhì)是不穩(wěn)固的、不確定的；后結(jié)構(gòu)主義者則論斷“物”的性質(zhì)并非不可簡(jiǎn)約。伊格爾頓(Terry Eagleton)曾提到，在社會(huì)關(guān)系的范圍內(nèi)，后現(xiàn)代主義絕不贊同本質(zhì)主義。許多對(duì)本質(zhì)概念的使用實(shí)為斷章取義、錯(cuò)誤地持續(xù)化、魯莽地同化，而這些使用方法已然在性別和種族上造成特殊的破壞，影響到藝術(shù)的創(chuàng)造理論。將某物具體化為一種永恒不變的性質(zhì)或類型，而且成了父權(quán)社會(huì)、文化民族主義、政治極權(quán)主義者為自己立場(chǎng)辯護(hù)的有效武器，有些女性主義者和民族激進(jìn)分子甚至也興奮地舞動(dòng)這件利器。當(dāng)今的某些水墨藝術(shù)和抽象藝術(shù)不幸落入了本質(zhì)主義陳腐的泥窠，這正是現(xiàn)象、本質(zhì)的二元論方法遮蔽了存在的本體。因此我要說(shuō)，流變的本體不在場(chǎng)，只有無(wú)界尋思、觀念游牧，方可在人類性的超越意識(shí)中達(dá)成個(gè)體自由和精神自得。

　　【注】本文采用了蒲鴻對(duì)劉懿的采訪資料，特此鳴謝。