在傳統(tǒng)的邊緣改造傳統(tǒng)

　　———讀姚海作品有感

　　陳默(微博)

　　所謂“傳統(tǒng)”，是指過去已發(fā)生的經(jīng)過濾沉淀的文化事實，以及由萃取的經(jīng)典事實傳導的可資后人研究的經(jīng)驗的概念稱謂。漫長的東方文明史，就是由這些不斷發(fā)生的事實和日積月累的經(jīng)驗，堆積整合而成，其特征是稀有而珍貴。很顯然，歷史上那些雞毛零碎如過江之鯽的庸俗事實和經(jīng)驗，只能被大浪淘沙，無影無蹤。古代在竹簡上記事，因而稱史書為“青史”。被青史記載留名，既是一種精神文化價值的確認，也是決定其歷史傳承價值的坐標?？鬃?、老子、莊子、韓非子，這些彪炳青史的赫赫人物，與他們留給后人的豐厚的精神文化財富，博大精深，令世代人們高山仰止，受益無窮。“傳統(tǒng)”是人類文明的根基，在不間斷的推進發(fā)展中，更新變化著其價值內(nèi)核。

　　水墨藝術(shù)自古時走來，歷千余年滄桑嬗變，積淀成碩大深厚的歷史板塊，也成為后人們不斷豐富并勇于超越的“傳統(tǒng)”。究其文脈有兩支：一為自華夏文明的始祖濫觴而降，如巖畫、彩陶、青銅、畫像磚石、石窟藝術(shù)、工藝制作等的綜合性文化藝術(shù)信息傳承；二為自東西兩晉肇始的有記載及實物佐證的水墨藝術(shù)文脈，歷唐、宋、元、明、清至近現(xiàn)代，可謂群雄爭霸，風起云涌，洋洋大觀，繼往開來。但有個需要注意的事實是：上述“傳統(tǒng)”，皆沒有脫離過橫亙歷史數(shù)千年的華夏大文明“傳統(tǒng)”的精神平臺，換句話說，超越或脫離母語根性，水墨“傳統(tǒng)”也就失去了文化支撐。這也是為什么說到水墨傳統(tǒng)，實際包含了整個漢語文脈體系，反之亦然。

　　姚海的水墨作品，之所以被我定義為“在傳統(tǒng)的邊緣改造傳統(tǒng)”，那是因為他的肉身遺傳基因與精神文化遺傳基因，都來自根深蒂固的“傳統(tǒng)”，割舍不能，丟棄彌艱。然而，出身的不可選擇，并不意味著個體發(fā)展異化的無能為力，有道是上蒼賜命，造化由人。其中，合理使用“改造”的權(quán)利，是精英知識分子的選擇。因此，避開“傳統(tǒng)”的核心區(qū)域，溜達徜徉在其邊緣，嘗試著創(chuàng)造新價值亦即“改造傳統(tǒng)”，并非天方夜譚，他也會檢驗文化人的知識能量與拓新的膽識。一直以來，在本土意識形態(tài)化的精神氣場里，一方面，“傳統(tǒng)”被莫名拔高，及至被神化進而妖魔化；另一方面，“傳統(tǒng)”又成為那些不思進取、巧取豪奪的“啃老族”們的遮羞布。這些文化生態(tài)里的迷障，沒有能制約姚海的叛逆創(chuàng)造意識，他要打造自己的天下。

　　進入姚海的作品世界，才能驗證上述分析研究的學術(shù)由來。首先來看看他的《文革運動》系列作品，并不是將40多年前發(fā)生在中華大地肆虐10年的政治荒誕情境做真相還原，而是抽繭剝絲舍形取義，運用象征借喻手段，在輕描淡寫中，反諷政治鬧劇的意念在不經(jīng)意中徐徐瀉出，令人五味雜陳，思緒蹁躚。10年“文革”，造成當時的7億國民從精神到肉體的巨大傷害，也成為歷史上罕見的舉國政治災難。雖已時過境遷，但對數(shù)量龐大的親歷者、見證者、幸存者而言，悲情猶在，恍若昨日。姚海借用傳統(tǒng)的荷花及山水花鳥形態(tài)意念，將具有象征意義的“紅帽”與似人似鳥似物的圖形粘合，似是而非，借尸還魂；隔山打牛，潤物無聲。

　　以往在當代油畫、裝置、行為、新媒體等藝術(shù)形式中，屢見有社會批判指向的作品存在，而在水墨領(lǐng)域，卻鮮有此類表現(xiàn)。究其原因，“水墨”在傳統(tǒng)文化的價值定位中，被過多地追加“怡神”、“臥游”、“閑適”、“寄情”等虛擬飄忽的精神訴求，遠離或逃避社會現(xiàn)實的所謂魏晉風范，成為既往知識分子們的同質(zhì)化追求。而這種被后人詬病的有著特定歷史背景和時代烙印的文化情結(jié)，在“文人畫”中表現(xiàn)突出，也成為貴族文化的基礎(chǔ)范本。姚海的作為，提出了水墨在當代的社會介入課題。當然，這種“介入”有別于意識形態(tài)的“主流工具”特征，也有別于膚淺的商業(yè)機會主義特征。作品的坦誠、獨立、觀念、煽情，是在充分的閱讀思考準備中的超然宣泄，是在多年苦耕修為下的自然結(jié)果。

　　姚海的另一作品系列曰《傳說》。作品的基本圖像構(gòu)架雖是漢字，卻離“傳統(tǒng)”遙遠。作為穿越古今華夏文明的載體的漢字，屬于表意的詞素音節(jié)文字，為上古時代華夏族人發(fā)明創(chuàng)制而成。具體可追溯至約公元前1300年商朝的甲骨文，再到秦朝的小篆，發(fā)展至漢朝才被取名為“漢字”。 姚海的作品，并非要繼承漢字傳統(tǒng)并將之發(fā)揚光大，而是假字賦形、借“尸”造“魂”。因為在他的系列作品里，“漢字”僅是圖像構(gòu)成的基本元素，原有的文字形態(tài)已隨畫面的意象訴求，或支離破碎，或泥牛入?！獋鹘y(tǒng)也好，文明也罷，及至泱泱數(shù)千年的母語文化，都化作形神分離的“傳說”，與圖像時代的符號編碼融合共振，圖說古今，筆墨天下。

　　姚海的材料方式是“傳統(tǒng)”的筆墨紙硯，但其創(chuàng)意的符號與表達訴求，卻與傳統(tǒng)有著形與質(zhì)的差異。我們不妨從“芥子園畫傳”的“工具”特色，去基本了解一下中國傳統(tǒng)水墨的僵化套路：它將所謂線法、點法、皴法等一應表達形式，定格為恒定的技法模式和傳承范本，在一代代藝人的復制延續(xù)中，終于完成了千人一面、萬人同形的文化遺傳學悲劇。究其原因，筆墨紙硯沒有錯，“芥子園畫傳”好像也沒大錯，錯在使用者的僵化思維和技法研究的絕對化。如同西畫中也有版本不一的技法工具書，但卻沒有對傳世的優(yōu)秀藝術(shù)家形成禁錮一樣，為什么在華夏文明中會有如此之多的文化遺傳學悲?。俊肮ぞ摺笔窍鄬Φ谋粍拥?，創(chuàng)造卻是絕對的主動的。從這個意義上講，姚海身在“傳統(tǒng)”并智慧地借用“傳統(tǒng)”，騰挪自如，發(fā)力拓新，終成面貌。

　　從感性學角度分析，姚海的藝術(shù)脫離了傳統(tǒng)意義上僵化的“審美”架構(gòu)，剝?nèi)チ颂搨蔚摹懊缹W”外衣，向著藝術(shù)的純粹知性和感性回歸。追本溯源，“感性學”是研究人類感知的科學。西方的感性學被狹義取舍后定位的“美學”，使得感性學的理論深度、廣度大幅壓縮，也失去了鮮活的學理彈性?！懊缹W”的泛濫與病態(tài)發(fā)展，也是人類不成熟的一種理論病癥，其“審美”文化貴族化的傾向，以及“美學”研究的教條化、庸俗化、狹溢化，都使得人們有理由期待還原“感性學”的樸素真相。從這個意義上看姚海的藝術(shù)，他的率真、清麗、摯純、霍朗，他的直面社會和改造傳統(tǒng)的勇氣，具有很強的現(xiàn)實性和當代性價值，已經(jīng)不能用既往的傳統(tǒng)“審美”標準來妄加評判。在傳統(tǒng)的邊緣改造傳統(tǒng)，既是個人命題，也是時代命題。將修為、智慧、觀念、膽識整合，姚海會走得很遠。

　　2010年5月于成都芳草地