阿麗娜·紹波茲妮科芙(Alina Szapocznikow)的作品具有挑釁、頑執(zhí)和無畏的品質，然而，這位藝術家在本國波蘭之外卻幾乎仍不為人知，當然也未得到承認。如今，據(jù)這位現(xiàn)已辭世的藝術家創(chuàng)作出她最后一件作品已有40年之久，在布魯塞爾韋爾斯藝術空間(Wiels)剛開幕不久的展覽“未完成的雕塑1955-1972(Sculpture Undone 1955-1972)”成為她在國外的首個大型展覽，將持續(xù)至明年1月8日，隨后將前往美國巡展。展覽帶給我們以全新的視角觀看這位藝術家畢生作品的機會，她的作品涉及女性主義、戰(zhàn)時創(chuàng)傷和個人疾病，而最重要的，則是蘊含其中的實驗愿望和先驅精神。

　　紹波茲妮科芙的作品“充滿危險，獨立于任何展示它們的美術館之外。她創(chuàng)作的作品涉及從色情到恐怖……任何發(fā)生之事的大面積領域，這場展覽會引起很大反響，”洛杉磯漢莫博物館(Hammer Museum)繪畫策展人愛蘭格拉·皮塞蒂(Allegra Pesenti)如是說。這一展覽將于2012年2月5日至5月6日在該館巡展，而后于5月18日至8月8日巡展至俄亥俄的魏克斯納藝術中心(Wexner Center for the Arts)，并于2013年末巡展至MoMA。

　　“她啟動了很多‘開關’，”皮塞蒂對ARTINFO稱?！拔覀兒芘Φ叵雽⑺鼈儚乃纳钪蟹蛛x出來，但這幾乎不可能。她本人就是她的藝術，在象征和隱喻層面皆然?！?/p>

　　阿麗娜·紹波茲妮科芙于1926年生于一個猶太知識分子家庭。二戰(zhàn)開始時，她只有14歲，隨家人一同被發(fā)配到帕比亞尼采(Pabianice)的猶太人聚集區(qū)居住。她的母親是位醫(yī)生，全家曾在數(shù)個集中營的醫(yī)務中心工作。23歲那年，阿麗娜患上肺結核，這奪去了她的生育能力。她曾在布拉格居住過一段時間，而后在巴黎的美術學院(Beaux-Arts)求學，之后回到共產主義意識形態(tài)統(tǒng)治中的波蘭，成為一名受到官方認可的藝術家，并曾創(chuàng)作蘇波友好紀念碑。

　　她“很風趣，卻常常全神貫注在她的作品上，”藝術家的養(yǎng)子彼得亞雷·斯坦尼斯勞斯基(Piotr Stanislawski)對ARTINFO稱?！八莻€靈氣四溢的女人，喜歡開玩笑。但要是誰惹怒了她，這人就最好離她遠一點兒。我遇到過一次這樣的事，在一家飯店——那個倒霉的藝術批評家簡直手足無措?！?/p>

　　阿麗娜·紹波茲妮科芙確實走在那些批評家的前面，有些批評家曾調侃她為社會主義現(xiàn)實主義的宣傳賣命。而韋爾斯藝術空間展覽中的作品從1955年選起，當時斯大林主義的終結使藝術家們有了更多表達的自由。紹波茲妮科芙開始嘗試含義豐富的變形和“失敗的雕塑”風格，這種風格經過多年，變得愈發(fā)個人化。她勇于使用新的材料，如聚酯樹脂和聚氨酯，在20世紀60、70年代，這些材料還只限于在建筑和工業(yè)生產中使用。她不喜歡使用模型，而愿意使用真人的身體(常常是她自己的)翻模，以此與經典或學院雕塑劃清界限，“朝向熵，甚至無常，”華沙現(xiàn)代藝術博物館的喬安娜·麥蔻斯卡(Joanna Mytkowska)如是說，她與艾琳娜·菲利波維奇(Elena Filipovic)同為這一展覽的聯(lián)合策展人。

　　紹波茲妮科芙成為波蘭首屈一指的藝術家，代表該國參加1962年威尼斯雙年展。而1963年后，該國的政治景況趨于保守，紹波茲妮科芙移居巴黎，以那些尚未實施創(chuàng)作的草圖重新開始其藝術生涯。自20世紀60年代中期起，她最具代表性的作品應運而生：燈具、大膽地涉及性愛與超現(xiàn)實主義的雕塑作品，飾有明亮的樹脂嘴唇，淺灰色石膏和金屬上鮮活的花朵，時或包裹在塑料膜中。她的作品處在超現(xiàn)實主義的邊緣，有著新寫實主義的外表和淡淡的早期波普氣息——這正是策展人們渴望能夠呈現(xiàn)的，其重要性甚至超過了藝術家的生平。“我們希望能為新的闡釋留出空間，并使她的作品能被放置到世界藝術史的情境中，直到現(xiàn)在還未見到這樣的視角，”麥蔻斯卡如是說。

　　巴黎同樣為紹波茲妮科芙帶來強烈的女性主義話語，關于生育力、母性和女權。紹波茲妮科芙在波蘭并未遭遇多么嚴重的性別歧視，而在法國，她卻是“移民、波蘭、猶太、女性藝術家，”麥蔻斯卡稱，并指出“這些已足夠阻礙她迅速成名了。”

　　在生命的最后歲月，紹波茲妮科芙夢想著能夠移居紐約。她47歲那年因乳腺癌辭世。她最后的一批作品中，有一件用其子彼得亞雷全身裸體翻模而成，身旁是這件雕塑作品的另外版本，其中彼得亞雷的身體仿佛已枯萎凋殘?！八鼛硪环N奇怪的感受，看到你自己破碎、變形，如今仍令我感到不寒而栗，”這便是雕塑中的主人公彼得亞雷·斯坦尼斯勞斯基的感受。

　　這件“彼得亞雷”屬于紹波茲妮科芙最后的作品系列“標本集(Herbier)”，其中被壓平的雕塑仿佛從雕像身上生剝下來的皮肉。當屬展覽中最令人不安的作品之列。這種可怕的、被“碾平”的人形在1969年后發(fā)展得更加爐火純青，正是在那一年，她被診斷出患了癌癥。她作品材質的不穩(wěn)定性(以及它們如何承受和作用)都歸于她自身。集中營中的遭遇只是偶爾地出現(xiàn)在紹波茲妮科芙的作品中，其中“紀念(souvenirs)”系列直接整合了戰(zhàn)時的照片和報紙中的故事，相比之下，她的疾病卻顯得無處不在，直到1970年她的病癥有所緩解，她停止創(chuàng)作“腫瘤(Tumors)”——對她面孔的微縮模型進行拉伸和扭曲。

　　然而，她常以一種戲謔幽默的方式處理苦難：有亮閃閃的粉紅乳頭的乳房被名為“甜點(Desserts)”，置于果盤之中，還有那些以衣物、鞋子和報紙創(chuàng)作的器官般的作品。渾圓的陶制面孔成為柔嫩的花盆。藝術家克里斯蒂安·波爾坦斯基(Christian Boltanski)和模特崔姬(Twiggy)的照片在聚酯樹脂中含苞未放。她的許多作品完全不見雙眼，作為她個人符號的半透明嘴唇便顯得更加香艷和肉感。

　　在韋爾斯藝術空間展出的120件雕塑和速寫作品中，上述那些無疑是最動人、最成熟的——特別是當與扭曲的經典雕塑聯(lián)姻時，如非凡的《花束II(Bouquet II)》。她早期的、更加傳統(tǒng)的雕塑作品(甚至她突然使用現(xiàn)成品創(chuàng)作的作品)都相形失色。

　　兩位策展人利用了波蘭近期對紹波茲妮科芙畢生作品進行研究提供的寶貴資源，卻仍無法解釋為何這位藝術家在如此漫長的時間后才獲得國際上的注意。1998年克拉科夫國家博物館的一場大型回顧展激起了一些波瀾。而只是在2009年華沙新建成的現(xiàn)代藝術博物館舉辦的展覽“尷尬物體(Awkward Objects)”后，紹波茲妮科芙才被與她的同代女性藝術家如露易絲·布爾茹瓦(Louise Bourgeois)、伊娃·海斯(Eva Hesse)和寶琳·波蒂(Pauline Botty)等并提，國外的學者也開始考慮這位波蘭雕塑家?！拔覀冋业秸務撍恼Z言，用一種局外人亦能理解的話語，”麥蔻斯卡如是說。

　　“物各有時，”彼得亞雷·斯坦尼斯勞斯基無奈地說?！昂苓z憾這未能發(fā)生在她有生之年。而是現(xiàn)在——就是這樣。”