孫振華:轉(zhuǎn)型的80年代的雕塑
面對1978以來,中國社會所出現(xiàn)的種種變化,可以有許多描述的角度,但從根本上講,這種變化可以歸結(jié)為中國的知識形態(tài)的變化。一些新思想、新觀念、新做法出現(xiàn)了。創(chuàng)新、變革,是整個80年代的主題,所以,20世紀中國雕塑在1980年代的核心問題,是新與舊的問題,即新的知識形態(tài)取代舊的知識形態(tài)的問題。
1978年以來的中國當代雕塑,始終面對著三個傳統(tǒng):
第一,二十世紀20、30年代江小鶼、李金發(fā)、劉開渠、滑田友……等一批雕塑家從國外引入,以法國為代表的西方古典雕塑傳統(tǒng)。
1978年以前,這個傳統(tǒng)以體現(xiàn)優(yōu)雅、甜美,表達人之常情,傳達生活情趣的作品類型得以延續(xù);同時,部分作品還加入了某種東方情致和韻味。例如王合內(nèi)的《小鹿》、張德蒂的《沉思》、陳淑光的《小胖》等等。在強調(diào)藝術(shù)的政治使命的年代,這類作品常常因為表現(xiàn)了“人性論”和“形式主義”而倍受壓制。
1978年開始的撥亂反正,在某種意義上,就是在新的歷史條件下,重新接續(xù)、光大這個富有人文氣息的傳統(tǒng)。1979年6月,中國美術(shù)館的“小型雕塑展”就是這類作品比較集中的展示,421件展品分別出自蘇暉、馮河、張德蒂、司徒兆光、周國幀、劉政德等人之手。在一段時間里,雕塑作品表現(xiàn)人情、人性,與當時的思想啟蒙的進程是相呼應(yīng)的。
其中,一個重要的代表人物是劉煥章。1981年劉煥章在中國美術(shù)館舉辦個展,共展出作品372件,如《摔跤手》、《頑童》、《新書》、《無題》、《兒時的回憶》等,在當時產(chǎn)生了很大的影響。
第二,1949年以后占統(tǒng)治地位的社會主義現(xiàn)實主義的雕塑傳統(tǒng)。
這類作品是1949年以后成為中國雕塑的主流,其代表有,王朝聞《劉胡蘭》、潘鶴《艱苦歲月》、四川雕塑家集體創(chuàng)作的《收租院》等等。這類作品在造型有英雄主義、理想化、紀念碑性的特點。
1979年3月,廣州雕塑家唐大禧以這種類型為基礎(chǔ),嘗試加入了象征的方式,以與“四人幫”作斗爭的女英雄張志新為原型,塑造了一個跪騎在騰空躍起的駿馬上,張弓搭箭、奮然疾射的裸體少女形象。這件作品在當時引起了很大爭議。
與當時反思歷史,揭露四人幫的“傷痕文學(xué)”相對應(yīng),雕塑界出現(xiàn)了一批集中塑造當時被媒體大量報道的,與“四人幫”做殊死斗爭的張志新。例如:《強者》(王克慶);《黨的好女兒張志新》(孫家彬);《寧死不屈》(張秉田);《為什么》(陳淑光);《玉碎》(王官乙);《真理不受辱》(吳純斌)······。
我們不妨把這種類型的作品看作是社會主義現(xiàn)實主義藝術(shù)手法在新時期的延續(xù)和轉(zhuǎn)化。
第三,西方現(xiàn)代主義的雕塑傳統(tǒng)。這個傳統(tǒng)在1979年以前被忽略,只是以隱形方式在中國存在,其作品形態(tài)到1979年才正式露面。
中國第一代雕塑家在二十世紀前期,并沒有大張旗鼓引入當時最為時尚的西方現(xiàn)代主義雕塑,而是以古典雕塑為主,這當然與當時中國的特定歷史狀況有著密切關(guān)聯(lián)的。
美術(shù)批評家栗憲庭認為,西方現(xiàn)代主義藝術(shù)在中國可能有如下線索:
其一,從四十年代到七十年代隱含著一條地下的線索,在民間有一小群人在與西方世界完全隔絕的情況下,執(zhí)著地從事現(xiàn)代藝術(shù)。
其二,社會上有一批愛好美術(shù)的青年,拜早年從國外回來的美術(shù)教師為師,從這些教師那里間接地學(xué)習(xí)到西方現(xiàn)代主義藝術(shù)。
其三,有些圖書館一直保留有四十年代留下來的介紹西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的圖書。
其四,當時從事現(xiàn)代主義實驗的藝術(shù)家通過各種關(guān)系,從國外帶進來的畫冊和資料中,了解到西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的資訊。(1)
從1978年開始到1980年代的中國雕塑的知識轉(zhuǎn)型中,存在著兩個基本取向:
一是正本清源,接續(xù)西方古典雕塑的傳統(tǒng),具體體現(xiàn)為向西方古典雕塑審美傳統(tǒng)的回歸,即剔除蘇式粗糙的、單一的、意識形態(tài)化的雕塑樣式,回到二、三十年代第一代中國雕塑家從法國學(xué)來的雕塑美學(xué)趣味中。
二是對二、三十年代所學(xué)習(xí)的西方雕塑傳統(tǒng)的超越,接續(xù)當時未能引進和學(xué)習(xí)的西方現(xiàn)代主義的雕塑傳統(tǒng)。
1979年“星星畫展”的王克平以木雕《沉默》、《呼吸》、《萬萬歲》等作品,成為整個展覽引人注目的焦點,也是引起爭論的焦點。這些富有觀念性,批判性并帶有荒誕主義色彩的作品,意味著一種新的雕塑類型,也就是現(xiàn)代主義的雕塑在中國正式出現(xiàn)。
1980年的第二屆“星星畫展”上,包炮又以抽象雕塑《夜的眼》而引人注目。
由此可見,兩種知識形態(tài)中,最有張力,最有先鋒性的應(yīng)該是后者。向西方現(xiàn)代主義的雕塑學(xué)習(xí),成為1980年代中國當代雕塑發(fā)展的重要線索。
二
1980年代,中國雕塑的發(fā)展主要體現(xiàn)在三個方面。
第一,“形式革命”。
雕塑以“形式”變革作為起點,既有歷史的原因,又是現(xiàn)實的需要。
20世紀40年代以來,雕塑被賦予了太多的社會的、政治的使命和責(zé)任。按這種藝術(shù)理論看來,“形式主義”是資產(chǎn)階級的,它是對宏大的社會敘事的反動,是彰顯革命內(nèi)容的障礙。在那種背景中,雕塑的形式問題、材料問題、語言問題等等都被遮蔽了。
1980年代從研究雕塑“形式”的角度來進行雕塑藝術(shù)創(chuàng)作,既暗含有反撥過度意識形態(tài)化的意義,也符合當時思想解放的時代潮流;同時,它還有很強大的藝術(shù)動員意義,符合絕大多數(shù)藝術(shù)家的心愿。因為它可以在形式探索的旗幟下,最大范圍的動員雕塑家的力量,投入到對雕塑藝術(shù)的探索中,有針對性地解決雕塑界亟待解決的藝術(shù)語言粗糙、材料單一、不講究造型規(guī)律,不研究藝術(shù)問題,作品千篇一律等諸多的問題。
形式革命的資源背景是西方現(xiàn)代主義雕塑。當時,雕塑變革從西方現(xiàn)代主義藝術(shù)中尋找支持,是符合當時中國的開放的文化情景的。在西方,現(xiàn)代主義藝術(shù)對傳統(tǒng)古典藝術(shù)的突破也是從語言形式和材料問題作為切入點的。
80年代,在吳冠中先生提出“形式美”的問題,引發(fā)了一場爭議;當時還從國外引入的克萊夫·貝爾“有意味的形式”的等一批形式主義的藝術(shù)理論;在這種氣氛的影響下,雕塑家們撰寫了大量關(guān)于探討形式問題的文章。這種對理論問題的關(guān)注,到后來一直都很少見。當時給人印象深刻的文章有:《轉(zhuǎn)折——形體的本質(zhì)》(孫錫麟)、《論形調(diào)》(孫錫麟)、《雕塑語言的探索》(章永浩)、《現(xiàn)代雕塑的自律性、符號化和表現(xiàn)性》(陳云崗)、《雕塑的形的探討》(胡博)、《形體·空間》(余志強)、《中國雕塑形式語言發(fā)展的艱難選擇》(何力平)、《雕塑中的新敘事語言與現(xiàn)代靈魂》(何力平)等等。
在80年代的雕塑教學(xué)中,大家對于雕塑語言形式重要性的認識,看法也比較一致。
高校的雕塑教師、研究生、本科生更愿意把形式提升到雕塑本體的地位,把過去人們零星的關(guān)于雕塑形式美的認識系統(tǒng)化和理論化。
形式革命的結(jié)果,是風(fēng)格主義的高揚。 一些雕塑家成功地形成了自己的個人樣式,從八十年代開始,雕塑界在評品作品時比較流行的一句話是:“有沒有形成自己的語言”、“有沒有找到自己的語言”??梢姡非髠€人的語言符號是這個時期雕塑家們的基本任務(wù)。
包炮的《夜的眼》開啟了對于抽象雕塑的探索熱情。在遙遠的云南,朱祖德的木質(zhì)抽象雕塑,則與之呼應(yīng),特別是他對于物體融化、流淌的表現(xiàn),在當時不能說是沒有意義指向的;四川雕塑家朱成的《千鈞一劍》,以局部和不完整的造型,挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的雕塑必須整體、完整的概念;四川雕塑家余志強以《線的延伸系列》為名,從事著當時不多見的抽象雕塑的實驗;浙江女雕塑家李秀勤引入了西方流行的金屬焊接雕塑,這種既不雕,也不塑的方式,讓人耳目一新;另一個女雕塑家,湖北的黃雅莉則她的“靜穆系列”和“紅土系列”在抽象造型和材料實驗方面,取得了令人矚目的成績。
第二,本土意識的覺醒。
中國雕塑家民族化和本土化的努力,首先是從表現(xiàn)對象上體現(xiàn)出來的。他們往往擅長表現(xiàn)古代的人物、故事;表現(xiàn)民間的或地域的人物、故事。他們注重從傳統(tǒng)、民間或少數(shù)民族藝術(shù)的藝術(shù)中吸收形式、語言和表現(xiàn)方法,將其融入到他們的創(chuàng)作中。
文革后恢復(fù)高考的第一批雕塑系的學(xué)生,就有了從傳統(tǒng)雕塑中,獲取創(chuàng)作資源的沖動。中國美院曾成鋼在做畢業(yè)創(chuàng)作的時候,做了一頭在中國古代雕塑中司空見慣的獅子。這讓當時的同學(xué)感到驚訝。
中央美院的王少軍的畢業(yè)作品之一,則是中國的大文豪《曹雪芹》。作品渾然一體,讓人們聯(lián)想到霍去病墓的那些西漢石雕。
中國美院80級畢業(yè)生張克端的《冬季草原》,表現(xiàn)的是他所熟悉的牧區(qū)生活,除了作品的對象和意境具有民族特色,作品還綜合了西方現(xiàn)代雕塑的造型語言,這種融合中西的努力,在當時是有代表性的。
在1980年代,一位以擅長表現(xiàn)少數(shù)民族生活的雕塑家田世信,為常見的民族題材雕塑帶來了一種新的變化。
這種變化在于,在整個二十世紀,中國少數(shù)民族的生活, 常常成為佐證政策和概念的符號,成為烘托氣氛,造成一種皆大歡喜的局面而進行的點綴。除了服裝、道具和面貌有所謂的少數(shù)民族特征以外,真正在作品中反映少數(shù)民族真實生存狀態(tài)的作品卻很難見到。
田世信反映貴州少數(shù)民族的雕塑明顯地開始轉(zhuǎn)變這種風(fēng)氣。田世信在貧困的貴州地區(qū)有著25年的生活積累。底層的經(jīng)驗,使他真正認識了在艱苦的條件下,西南少數(shù)民族的生活。 他的早期作品《侗女》、《苗女》、《歡樂柱》為中國當代雕塑開啟了另一個新的方向,即表現(xiàn)在貧困和艱難中掙扎的少數(shù)民族,表現(xiàn)他們寄寓于平凡而又普通中的堅韌頑強的精神世界,以及在艱辛中透露出來的崇高感。
他后來的《高坡上》、《山路》、《山音》在這個方面有了更有深度的拓展。作品中的苦澀、蒼涼、以及宗教般的信仰的力量,使他的作品具有了更深沉的精神內(nèi)涵。
參加過“半截子畫展”的孫家缽在1980年代釋放出了他的創(chuàng)造力,走出了屬于自己創(chuàng)作路線,他用那把“可心的斧子”創(chuàng)造出了一大批具有民族風(fēng)韻,生動傳神的木雕。
曾成鋼的工作則集中在對傳統(tǒng)雕塑資源的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化方面。他的研究課題是在中國古代青銅器藝術(shù)中吸取資源,進行現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。
他的《動物系列》、《水滸人物系列》、《古代神話系列》明顯可以看到他對古代青銅藝術(shù)的借鑒和吸收。
四川雕塑家何力平則在致力于發(fā)掘地域性文化特色方面見長。從1980年代中期開始,他的《催命鑼》、《生命船》、《鬼怪和尚》、《日暮黃昏》等作品,顯示出強烈的地域性特色,突出了巴蜀文化的奇特魅力,它們奇詭、神秘、深不可測。
湖北雕塑家傅中望的“榫卯結(jié)構(gòu)”從雕塑語言上講,也是一種抽象雕塑,但是他創(chuàng)造了一種“中國抽象”的模式。這是當代雕塑中一個非常積極的,具有建設(shè)性的成果。
榫頭與鉚眼是一種物質(zhì)構(gòu)造的結(jié)點方式,中國古人根據(jù)不同的構(gòu)造需要創(chuàng)造了豐富的榫鉚結(jié)點形態(tài),廣泛用于建筑、家具、農(nóng)具等木器結(jié)構(gòu)之中。榫鉚不僅是一種古老的技術(shù)方式,同時也是在長期歷史積淀中形成的文化形態(tài)。傅中望的這種由西方向東方的轉(zhuǎn)變具有典型的意義,在傳統(tǒng)資源中找到與今天的生活經(jīng)驗相吻合的東方的文脈,成為藝術(shù)家們的從西方形式主義中出走后的一個重要選擇。
與傅中望一同在湖北從事當代雕塑創(chuàng)作的還有黃雅莉,
第三,觀念方式的出現(xiàn)。
在1980年代,一些觀念性和顛覆性比較強的雕塑作品,出現(xiàn)在“八五新潮”時期的一些藝術(shù)社團和群落的動中。
例如“廈門達達”、“廈門五人展”、“上海首屆青年美展”“八五‘新空間展”、“太原現(xiàn)代藝術(shù)展”、“觀念21藝術(shù)展”的展覽……;這些展覽都有一些具有強調(diào)批判性、觀念性和反叛精神的作品。
中國美術(shù)學(xué)院的畢業(yè)生王強在1985年12月“八五‘新空間’展”中所展出的《第5交響樂第2樂章開頭的柔板》,是一件引起了很大爭議作品。 這是一件翻制的,沒有頭的樂隊指揮,這個在荒誕、乖謬的造型中,寄寓了社會批判的意義。
1980年代,在多數(shù)人還在強調(diào)形式美的80年代,山東雕塑家張永見的作品似乎在預(yù)示著一個新的時期的到來。早在1986年,雕塑家張永見完成了一件帶有裝置性的雕塑作品,叫《新文物——猩紅匣子》。這件作品與當時許多前衛(wèi)雕塑家的材料實驗和形式實驗不一樣,這個由普通、破舊的木箱改造成的紅匣子,里面是一堆軟踏踏的,無精打采的橡皮。顯然,它是反形式主義、反審美的。
1989年,在中國現(xiàn)代藝術(shù)大展上,張永見和他的同伴展出的是一件叫《黑匣子》的作品,上面畫了很多人身上長的痦子、黑痣。這個作品借用了麻衣神相的觀念,為身上長痣的人預(yù)測未來的生活道路,例如“嫁老外”之類。在這件作品里,作者的社會觀念突出而雕塑造型弱化,作者關(guān)心的是人的世俗生活和命運。
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