面對1978以來，中國社會所出現(xiàn)的種種變化，可以有許多描述的角度，但從根本上講，這種變化可以歸結(jié)為中國的知識形態(tài)的變化。一些新思想、新觀念、新做法出現(xiàn)了。創(chuàng)新、變革，是整個80年代的主題，所以，20世紀中國雕塑在1980年代的核心問題，是新與舊的問題，即新的知識形態(tài)取代舊的知識形態(tài)的問題。 

　　1978年以來的中國當代雕塑，始終面對著三個傳統(tǒng)：

　　第一，二十世紀20、30年代江小鶼、李金發(fā)、劉開渠、滑田友……等一批雕塑家從國外引入，以法國為代表的西方古典雕塑傳統(tǒng)。

　　1978年以前，這個傳統(tǒng)以體現(xiàn)優(yōu)雅、甜美，表達人之常情，傳達生活情趣的作品類型得以延續(xù)；同時，部分作品還加入了某種東方情致和韻味。例如王合內(nèi)的《小鹿》、張德蒂的《沉思》、陳淑光的《小胖》等等。在強調(diào)藝術(shù)的政治使命的年代，這類作品常常因為表現(xiàn)了“人性論”和“形式主義”而倍受壓制。

　　1978年開始的撥亂反正，在某種意義上，就是在新的歷史條件下，重新接續(xù)、光大這個富有人文氣息的傳統(tǒng)。1979年6月，中國美術(shù)館的“小型雕塑展”就是這類作品比較集中的展示，421件展品分別出自蘇暉、馮河、張德蒂、司徒兆光、周國幀、劉政德等人之手。在一段時間里，雕塑作品表現(xiàn)人情、人性，與當時的思想啟蒙的進程是相呼應(yīng)的。

　　其中，一個重要的代表人物是劉煥章。1981年劉煥章在中國美術(shù)館舉辦個展，共展出作品372件，如《摔跤手》、《頑童》、《新書》、《無題》、《兒時的回憶》等，在當時產(chǎn)生了很大的影響。

　　第二，1949年以后占統(tǒng)治地位的社會主義現(xiàn)實主義的雕塑傳統(tǒng)。

　　這類作品是1949年以后成為中國雕塑的主流，其代表有，王朝聞《劉胡蘭》、潘鶴《艱苦歲月》、四川雕塑家集體創(chuàng)作的《收租院》等等。這類作品在造型有英雄主義、理想化、紀念碑性的特點。 

　　1979年3月，廣州雕塑家唐大禧以這種類型為基礎(chǔ)，嘗試加入了象征的方式，以與“四人幫”作斗爭的女英雄張志新為原型，塑造了一個跪騎在騰空躍起的駿馬上，張弓搭箭、奮然疾射的裸體少女形象。這件作品在當時引起了很大爭議。 

　　與當時反思歷史，揭露四人幫的“傷痕文學(xué)”相對應(yīng)，雕塑界出現(xiàn)了一批集中塑造當時被媒體大量報道的，與“四人幫”做殊死斗爭的張志新。例如：《強者》(王克慶)；《黨的好女兒張志新》(孫家彬)；《寧死不屈》(張秉田)；《為什么》(陳淑光)；《玉碎》(王官乙)；《真理不受辱》(吳純斌)······。

　　我們不妨把這種類型的作品看作是社會主義現(xiàn)實主義藝術(shù)手法在新時期的延續(xù)和轉(zhuǎn)化。 

　　第三，西方現(xiàn)代主義的雕塑傳統(tǒng)。這個傳統(tǒng)在1979年以前被忽略，只是以隱形方式在中國存在，其作品形態(tài)到1979年才正式露面。

　　中國第一代雕塑家在二十世紀前期，并沒有大張旗鼓引入當時最為時尚的西方現(xiàn)代主義雕塑，而是以古典雕塑為主，這當然與當時中國的特定歷史狀況有著密切關(guān)聯(lián)的。

　　美術(shù)批評家栗憲庭認為，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)在中國可能有如下線索：

　　其一，從四十年代到七十年代隱含著一條地下的線索，在民間有一小群人在與西方世界完全隔絕的情況下，執(zhí)著地從事現(xiàn)代藝術(shù)。 

　　其二，社會上有一批愛好美術(shù)的青年，拜早年從國外回來的美術(shù)教師為師，從這些教師那里間接地學(xué)習(xí)到西方現(xiàn)代主義藝術(shù)。

　　其三，有些圖書館一直保留有四十年代留下來的介紹西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的圖書。

　　其四，當時從事現(xiàn)代主義實驗的藝術(shù)家通過各種關(guān)系，從國外帶進來的畫冊和資料中，了解到西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的資訊。(1) 

　　從1978年開始到1980年代的中國雕塑的知識轉(zhuǎn)型中，存在著兩個基本取向：

　　一是正本清源，接續(xù)西方古典雕塑的傳統(tǒng)，具體體現(xiàn)為向西方古典雕塑審美傳統(tǒng)的回歸，即剔除蘇式粗糙的、單一的、意識形態(tài)化的雕塑樣式，回到二、三十年代第一代中國雕塑家從法國學(xué)來的雕塑美學(xué)趣味中。

　　二是對二、三十年代所學(xué)習(xí)的西方雕塑傳統(tǒng)的超越，接續(xù)當時未能引進和學(xué)習(xí)的西方現(xiàn)代主義的雕塑傳統(tǒng)。

　　1979年“星星畫展”的王克平以木雕《沉默》、《呼吸》、《萬萬歲》等作品，成為整個展覽引人注目的焦點，也是引起爭論的焦點。這些富有觀念性，批判性并帶有荒誕主義色彩的作品，意味著一種新的雕塑類型，也就是現(xiàn)代主義的雕塑在中國正式出現(xiàn)。

　　1980年的第二屆“星星畫展”上，包炮又以抽象雕塑《夜的眼》而引人注目。

　　由此可見，兩種知識形態(tài)中，最有張力，最有先鋒性的應(yīng)該是后者。向西方現(xiàn)代主義的雕塑學(xué)習(xí)，成為1980年代中國當代雕塑發(fā)展的重要線索。

　　二

　　1980年代，中國雕塑的發(fā)展主要體現(xiàn)在三個方面。

　　第一，“形式革命”。

　　雕塑以“形式”變革作為起點，既有歷史的原因，又是現(xiàn)實的需要。

　　20世紀40年代以來，雕塑被賦予了太多的社會的、政治的使命和責(zé)任。按這種藝術(shù)理論看來，“形式主義”是資產(chǎn)階級的，它是對宏大的社會敘事的反動，是彰顯革命內(nèi)容的障礙。在那種背景中，雕塑的形式問題、材料問題、語言問題等等都被遮蔽了。 

　　1980年代從研究雕塑“形式”的角度來進行雕塑藝術(shù)創(chuàng)作，既暗含有反撥過度意識形態(tài)化的意義，也符合當時思想解放的時代潮流；同時，它還有很強大的藝術(shù)動員意義，符合絕大多數(shù)藝術(shù)家的心愿。因為它可以在形式探索的旗幟下，最大范圍的動員雕塑家的力量，投入到對雕塑藝術(shù)的探索中，有針對性地解決雕塑界亟待解決的藝術(shù)語言粗糙、材料單一、不講究造型規(guī)律，不研究藝術(shù)問題，作品千篇一律等諸多的問題。

　　形式革命的資源背景是西方現(xiàn)代主義雕塑。當時，雕塑變革從西方現(xiàn)代主義藝術(shù)中尋找支持，是符合當時中國的開放的文化情景的。在西方，現(xiàn)代主義藝術(shù)對傳統(tǒng)古典藝術(shù)的突破也是從語言形式和材料問題作為切入點的。

　　80年代，在吳冠中先生提出“形式美”的問題，引發(fā)了一場爭議；當時還從國外引入的克萊夫·貝爾“有意味的形式”的等一批形式主義的藝術(shù)理論；在這種氣氛的影響下，雕塑家們撰寫了大量關(guān)于探討形式問題的文章。這種對理論問題的關(guān)注，到后來一直都很少見。當時給人印象深刻的文章有：《轉(zhuǎn)折——形體的本質(zhì)》(孫錫麟)、《論形調(diào)》(孫錫麟)、《雕塑語言的探索》(章永浩)、《現(xiàn)代雕塑的自律性、符號化和表現(xiàn)性》(陳云崗)、《雕塑的形的探討》(胡博)、《形體·空間》(余志強)、《中國雕塑形式語言發(fā)展的艱難選擇》(何力平)、《雕塑中的新敘事語言與現(xiàn)代靈魂》(何力平)等等。

　　在80年代的雕塑教學(xué)中，大家對于雕塑語言形式重要性的認識，看法也比較一致。

　　高校的雕塑教師、研究生、本科生更愿意把形式提升到雕塑本體的地位，把過去人們零星的關(guān)于雕塑形式美的認識系統(tǒng)化和理論化。

　　形式革命的結(jié)果，是風(fēng)格主義的高揚。 一些雕塑家成功地形成了自己的個人樣式，從八十年代開始，雕塑界在評品作品時比較流行的一句話是：“有沒有形成自己的語言”、“有沒有找到自己的語言”?？梢姡非髠€人的語言符號是這個時期雕塑家們的基本任務(wù)。 

　　包炮的《夜的眼》開啟了對于抽象雕塑的探索熱情。在遙遠的云南，朱祖德的木質(zhì)抽象雕塑，則與之呼應(yīng)，特別是他對于物體融化、流淌的表現(xiàn)，在當時不能說是沒有意義指向的；四川雕塑家朱成的《千鈞一劍》，以局部和不完整的造型，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的雕塑必須整體、完整的概念；四川雕塑家余志強以《線的延伸系列》為名，從事著當時不多見的抽象雕塑的實驗；浙江女雕塑家李秀勤引入了西方流行的金屬焊接雕塑，這種既不雕，也不塑的方式，讓人耳目一新；另一個女雕塑家，湖北的黃雅莉則她的“靜穆系列”和“紅土系列”在抽象造型和材料實驗方面，取得了令人矚目的成績。

　　第二，本土意識的覺醒。

　　中國雕塑家民族化和本土化的努力，首先是從表現(xiàn)對象上體現(xiàn)出來的。他們往往擅長表現(xiàn)古代的人物、故事；表現(xiàn)民間的或地域的人物、故事。他們注重從傳統(tǒng)、民間或少數(shù)民族藝術(shù)的藝術(shù)中吸收形式、語言和表現(xiàn)方法，將其融入到他們的創(chuàng)作中。

　　文革后恢復(fù)高考的第一批雕塑系的學(xué)生，就有了從傳統(tǒng)雕塑中，獲取創(chuàng)作資源的沖動。中國美院曾成鋼在做畢業(yè)創(chuàng)作的時候，做了一頭在中國古代雕塑中司空見慣的獅子。這讓當時的同學(xué)感到驚訝。

　　中央美院的王少軍的畢業(yè)作品之一，則是中國的大文豪《曹雪芹》。作品渾然一體，讓人們聯(lián)想到霍去病墓的那些西漢石雕。

　　中國美院80級畢業(yè)生張克端的《冬季草原》，表現(xiàn)的是他所熟悉的牧區(qū)生活，除了作品的對象和意境具有民族特色，作品還綜合了西方現(xiàn)代雕塑的造型語言，這種融合中西的努力，在當時是有代表性的。

　　在1980年代，一位以擅長表現(xiàn)少數(shù)民族生活的雕塑家田世信，為常見的民族題材雕塑帶來了一種新的變化。

　　這種變化在于，在整個二十世紀，中國少數(shù)民族的生活， 常常成為佐證政策和概念的符號，成為烘托氣氛，造成一種皆大歡喜的局面而進行的點綴。除了服裝、道具和面貌有所謂的少數(shù)民族特征以外，真正在作品中反映少數(shù)民族真實生存狀態(tài)的作品卻很難見到。 

　　田世信反映貴州少數(shù)民族的雕塑明顯地開始轉(zhuǎn)變這種風(fēng)氣。田世信在貧困的貴州地區(qū)有著25年的生活積累。底層的經(jīng)驗，使他真正認識了在艱苦的條件下，西南少數(shù)民族的生活。 他的早期作品《侗女》、《苗女》、《歡樂柱》為中國當代雕塑開啟了另一個新的方向，即表現(xiàn)在貧困和艱難中掙扎的少數(shù)民族，表現(xiàn)他們寄寓于平凡而又普通中的堅韌頑強的精神世界，以及在艱辛中透露出來的崇高感。

　　他后來的《高坡上》、《山路》、《山音》在這個方面有了更有深度的拓展。作品中的苦澀、蒼涼、以及宗教般的信仰的力量，使他的作品具有了更深沉的精神內(nèi)涵。

　　參加過“半截子畫展”的孫家缽在1980年代釋放出了他的創(chuàng)造力，走出了屬于自己創(chuàng)作路線，他用那把“可心的斧子”創(chuàng)造出了一大批具有民族風(fēng)韻，生動傳神的木雕。

　　曾成鋼的工作則集中在對傳統(tǒng)雕塑資源的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化方面。他的研究課題是在中國古代青銅器藝術(shù)中吸取資源，進行現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。

　　他的《動物系列》、《水滸人物系列》、《古代神話系列》明顯可以看到他對古代青銅藝術(shù)的借鑒和吸收。

　　四川雕塑家何力平則在致力于發(fā)掘地域性文化特色方面見長。從1980年代中期開始，他的《催命鑼》、《生命船》、《鬼怪和尚》、《日暮黃昏》等作品，顯示出強烈的地域性特色，突出了巴蜀文化的奇特魅力，它們奇詭、神秘、深不可測。

　　湖北雕塑家傅中望的“榫卯結(jié)構(gòu)”從雕塑語言上講，也是一種抽象雕塑，但是他創(chuàng)造了一種“中國抽象”的模式。這是當代雕塑中一個非常積極的，具有建設(shè)性的成果。 

　　榫頭與鉚眼是一種物質(zhì)構(gòu)造的結(jié)點方式，中國古人根據(jù)不同的構(gòu)造需要創(chuàng)造了豐富的榫鉚結(jié)點形態(tài)，廣泛用于建筑、家具、農(nóng)具等木器結(jié)構(gòu)之中。榫鉚不僅是一種古老的技術(shù)方式，同時也是在長期歷史積淀中形成的文化形態(tài)。傅中望的這種由西方向東方的轉(zhuǎn)變具有典型的意義，在傳統(tǒng)資源中找到與今天的生活經(jīng)驗相吻合的東方的文脈，成為藝術(shù)家們的從西方形式主義中出走后的一個重要選擇。

　　與傅中望一同在湖北從事當代雕塑創(chuàng)作的還有黃雅莉，

　　第三，觀念方式的出現(xiàn)。

　　在1980年代，一些觀念性和顛覆性比較強的雕塑作品，出現(xiàn)在“八五新潮”時期的一些藝術(shù)社團和群落的動中。

　　例如“廈門達達”、“廈門五人展”、“上海首屆青年美展”“八五‘新空間展”、“太原現(xiàn)代藝術(shù)展”、“觀念21藝術(shù)展”的展覽……；這些展覽都有一些具有強調(diào)批判性、觀念性和反叛精神的作品。    

　　中國美術(shù)學(xué)院的畢業(yè)生王強在1985年12月“八五‘新空間’展”中所展出的《第5交響樂第2樂章開頭的柔板》，是一件引起了很大爭議作品。 這是一件翻制的，沒有頭的樂隊指揮，這個在荒誕、乖謬的造型中，寄寓了社會批判的意義。 

　　1980年代，在多數(shù)人還在強調(diào)形式美的80年代，山東雕塑家張永見的作品似乎在預(yù)示著一個新的時期的到來。早在1986年，雕塑家張永見完成了一件帶有裝置性的雕塑作品，叫《新文物——猩紅匣子》。這件作品與當時許多前衛(wèi)雕塑家的材料實驗和形式實驗不一樣，這個由普通、破舊的木箱改造成的紅匣子，里面是一堆軟踏踏的，無精打采的橡皮。顯然，它是反形式主義、反審美的。

　　1989年，在中國現(xiàn)代藝術(shù)大展上，張永見和他的同伴展出的是一件叫《黑匣子》的作品，上面畫了很多人身上長的痦子、黑痣。這個作品借用了麻衣神相的觀念，為身上長痣的人預(yù)測未來的生活道路，例如“嫁老外”之類。在這件作品里，作者的社會觀念突出而雕塑造型弱化，作者關(guān)心的是人的世俗生活和命運。

　　就這樣，1980年代中國雕塑的知識轉(zhuǎn)型，為中國當代雕塑日后的發(fā)展開啟了一個多元化的方向。