理財一周報記者/陸斯嘉

　　今年7月，在西泠印社(微博)舉行的中國當代玉雕大師作品專場拍賣中，中國工藝美術大師吳德昇的《青史香塵》白玉擺件以1035萬元的成交價，創(chuàng)出了中國玉雕大師單件作品歷史最高紀錄。

　　得知這個消息后，吳德昇在電話里淡淡地向理財一周報記者陳述：“《青史香塵》是我五年前的作品，曾被一位上海藏家收藏，前不久我聽說在西泠印社被拍出高價?！?/p>

　　2011年10月14日，記者在上海閔行區(qū)虹梅南路一處工廠的頂樓，初次見到德昇堂的主人，一身中裝，蓄灰髯三寸，目光炯炯。為了躲個清靜，吳德昇把工作室安置在上海灘偏僻的一隅。復提起西泠印社春拍一事，德昇堂主已記不起來，而說起往事和琢玉之樂，他的記憶便被屋內繚繞的沉香吹醒了。

　　十四歲學藝

　　吳德昇自言，他從小不是一個循規(guī)蹈矩之人。與同齡孩子相比有點不太“常規(guī)”。“小時候，我腦子里總是有很多稀奇古怪的想法，可能是性格比較內向，喜歡通過繪畫來表達，可以說我小時候大部分時間都是從繪畫中尋找樂趣的?！?/p>

　　小學四年級時，正值“文革”，社會上大搞“批林批孔”的運動。街道為了宣傳工作，到學校請老師幫忙。老師認為吳德昇畫畫不錯，就讓他臨摹一本關于孔子的小人書。一本一百多頁的書，是由吳德昇一個人完成的。因為這件事情，畢業(yè)時，當上海玉雕廠工業(yè)中學面向全市招生時，老師便推薦了吳德昇。

　　1961年出生在上海的吳德昇，祖籍是文化重鎮(zhèn)南通，是許多文化名人的故里，揚州八怪之一的李方膺、清末狀元張謇皆出自南通。吳德昇認為，正是這種地域文化對他與家人潛移默化的影響，在選擇學藝道路時，他的家人并沒有阻撓。家人對他興趣的支持，在少年吳德昇看來已經是莫大的鼓舞了。

　　1975年，經過玉雕廠的嚴格挑選，年僅14歲的吳德昇便邁入了玉雕行業(yè)。從那時算起，至今他已與美玉相伴36個年頭了。

　　才華初露

　　吳德昇入學時，玉雕廠工業(yè)中學一年級有2個班，每個班大約40多人，學生年齡都是10多歲。

　　當年的玉雕廠工業(yè)中學主要向社會輸送玉石雕刻、象牙雕刻等人才。當時上海有金屬一廠、金屬二廠，廠辦工業(yè)中學的學生就直接向工廠輸送。每個廠都有一個工業(yè)中學，這在全國是獨一無二的，這種培養(yǎng)方法也造就了一批工藝美術方面的人才。

　　工業(yè)中學有一個培訓車間，供學生進行玉雕基礎訓練。吳德昇和同學從臨摹海派玉雕的畫稿開始入手。二年級時，逐漸由平面繪畫轉入立體造型，載體也由紙質變?yōu)橛袷_始接觸雕刻。雕塑和繪畫對形體理解程度的要求不一樣，“雕”和“塑”又不同，對造型的理解要更深刻，對雕刻者的空間感和整體把握能力的要求更高。為了使造型準確，吳德昇仔細研究人體結構，熟稔人體每塊肌肉的位置。

　　吳德昇求學期間的啟蒙老師是張敏濤，他不但要求學生精準把握人體結構、比例，還必須做出神態(tài)和感覺。在同學眼里，吳德昇是異常勤奮刻苦的。昔日同窗、上海城工藝品有限公司總經理錢振峰印象中的吳德昇平時少言多思，不太參加集體游玩活動，卻隨身攜帶一個小本子，密密麻麻畫著手部、臉部的特寫。

　　有一年，張敏濤老師組織學生到動物園寫生后，吳德昇做了兩只狼在爭斗的雕塑，把狼的身體比例、動物骨骼、肌肉都把握得很準確。吳德昇還是班里第一個背上畫夾的，他自己動手，用三夾板和軍用布粘出的畫夾讓同學們很羨慕。

　　憶起那段求學歲月，吳德昇流露著懷念，“這段學習，對我來說是非常重要的，可以說給我今后的玉雕事業(yè)打下了堅實的基礎。玉雕屬于造型藝術的范疇，也就是說我們常說的寬泛的‘美術’的概念。和老一輩玉雕人不一樣，我們所學的內容是系統(tǒng)的藝術理論，很有針對性，包括素描、中西方雕塑、國畫、工筆畫和各類的人物、動物線描，可以說基本的美術課程都包括了?！?/p>

　　玉雕廠的過客

　　1978年從工業(yè)中學畢業(yè)后，吳德昇進入玉雕廠。當時玉雕廠有職工1000余人，僅車間就有爐瓶、人物、花鳥、小件、拋光、象牙等多個門類。吳德昇被分入人物車間。

　　廠里安排給吳德昇的車間師傅并沒有教給他什么真本領，“我從來沒有跟他學過”，真正的本領是他“串”車間，向蕭海春、周庭芳、朱其發(fā)、朱寧蘇等玉雕前輩“偷”學來的。他把蕭海春的大氣、周庭芳的細膩、朱其發(fā)的老派一點點吸收為養(yǎng)料。

　　磨玉是個苦差事，沒有堅定的毅力是無法堅持的。吳德昇深知，一個琢玉人的才情、學識、悟性全部是建立在勤奮、執(zhí)著的基礎上的。為了學好技術，他每天的工作時間都不低于10個小時。

　　在玉雕的幾年中，吳德昇主要做仕女、羅漢、童子、龍鳳等題材。人物，是他最喜歡的題材，人物作品的塑造如果表現恰當，藝術感染力更強。比起其他玉雕方向，吳德昇也更善于表現人物微妙的神態(tài)，利用肢體語言渲染人物情緒。

　　吳德昇常把玉雕廠的歲月形容為“玉雕大學”，他從前輩那里學到了“眼高手低”的理念。只有“眼高手低”才能給自己進步的空間，才能發(fā)現自己的不足。反過來說“眼低手高”，對作品每次都滿意，就失去了上升空間。

　　吳德昇進入玉雕廠后不久，中國開始進入改革開放初期，玉雕廠也在體制變革中發(fā)生著轉變，束縛的環(huán)境讓吳德昇感到不適，他也尋求自我突破的機會。1983年，吳德昇成為第一個從玉雕廠辭職的員工。扔掉了鐵飯碗的他，選擇了“下海”的道路。

　　南下入滇

　　選擇了“下?！钡膮堑聲N，先在蘇州工作一年，1986年去了云南。在云南做翡翠生意的人很多，在那里有琢玉人的生存空間。

　　20世紀80年代初，云南有大量的翡翠原料輸入，當時翡翠原料的擁有者有香港的、臺灣的、大陸的和當地個人的。吳德昇買不起原料，主要是幫他人設計和制作。1986年時，云南瑞麗幾乎沒有做玉雕工藝品的，主要以手鐲、小掛件為主，用翡翠做立體擺件，吳德昇是第一人。

　　那段時間，他一邊工作一邊鉆研，把全部精力集中在玉雕上，根據不同色澤的翡翠玉料設計出不同的作品，支持他的信念只有一個，就是“被認同”。吳德昇需要被別人認同，更需要被自己認同。

　　翡翠的顏色豐富，色彩走向的未知因素比較大，對創(chuàng)作者的整體把握能力和應變能力要求很高，而正是因為翡翠的豐富多色，也給了他更大的創(chuàng)作自由，鍛煉了想象力。

　　說到在緬甸、云南頗盛行的賭玉，是在云南生活過幾年的吳德昇常思考的問題?！霸谟袷I域里，心術不正的商人有這樣一句話，賭玉要有一個良好的心態(tài)，只要你今天買進的玉料，明天是輸是贏，已經和付出的價格沒有關系了。看似合乎邏輯的一句話，卻不知里面有著多少陷阱與誘惑，他讓你無法怪罪于他人，因為是你自己要賭，賭博的輸贏是正常的。誘惑的是，說不定你能賭贏一塊好的玉料。在這樣的一個利益的驅使下，玩玉者的心理變化是非常強烈的。賭的刺激，給他們帶來曇花一現的快感，而最終，失敗的復雜感受，在他們心里，卻難以安心平和，可悲啊。”

　　吳德昇在云南逐漸闖出一條路后，后來又有一批從上海玉雕廠出來的工人去了云南，在那里形成上海玉雕的一個圈子，帶動了了當地玉雕的發(fā)展。

　　1993年，吳德昇回到上海，成立了玉雕藝術工作室，日漸成熟的他，希望在更獨立的空間中完全自由地發(fā)揮他對玉石材質的想像力。當時工作室有六七人，都是原來玉雕廠的工人，作品仍然以翡翠為主。每個月必須要出四五件作品，主要是完成云南和香港的來料加工。

　　白玉美人

　　20世紀90年代以前，上海的玉雕市場基本是由翡翠一統(tǒng)天下，白玉市場主要是做古玉、以仿舊為主。但這個環(huán)境，在90年代中期之后開始慢慢轉變。

　　在這個變化中，需要提到的是一位名為林子權的臺灣玉器鑒賞家。早在1989年，他就在臺北建立了觀喜堂玉器品牌。在他看來，上海玉雕做仿舊件，即便仿得再好，也不及一件真品的價值。1994年后，他認為上海玉雕應該在造型上有所突破，率先將現代題材引入國內玉雕創(chuàng)作中。林子權嘗試將中國的佛像和歐美現代雕塑結合，并用白玉作為材質。白玉色調單一，尤其適合現代雕塑。

　　受到市場的啟發(fā)，1995年起，吳德昇也開始摸索用白玉表現現代的主題。吳德昇認為，從技法層面看，白玉很多表現手法在翡翠雕刻中不能采用。白玉用的是單色、長線條和塊面，可以做得很精細，因為白玉的晶體排列是整齊的，適合表現更為含蓄、更微妙的細節(jié)變化。

　　在玉雕界，吳德昇與顏桂明、洪新華被稱為“羅漢三杰”。此外，從吳德昇的濟公系列作品中也能看出他扎實的人物雕刻功底。當這種童子功與白玉遭遇時，變幻出了一個獨特的女性人體系列。

　　“我感覺白玉的特質更適合一些柔美的題材，白玉的特點就是白皙細致、凝若羊脂，所以在我看來，白玉的美在于它的含蓄、內斂的陰柔之美，更適合表現女性，這樣的創(chuàng)作也更具有創(chuàng)新性和觀賞性。從女性的造型上說，以陰柔為美，造型以曲線和大塊面為主，在表現白玉的形式美上比羅漢和濟公更有優(yōu)勢?！眳堑聲N這樣解讀白玉與女性人體系列的關系。

　　從面部的結構看，無論臉蛋是胖還是瘦，都是鵝蛋臉。眉毛一般是柳葉眉，眼睛為丹鳳眼。鼻子是水滴鼻，嘴是櫻桃嘴，發(fā)型則根據造型發(fā)揮。

　　其他的部分，肩膀是圓潤的垂肩；胸一般是豐胸、袋胸；手臂一般處理成細長形；手為春筍手；腰是楊柳腰；臀部表現為豐滿健康的翹肥臀；大腿的部分比較夸張，以便于和臀部銜接；小腿部分偏細，可以說是蛙腿；足是小腳，就是纏足腳。

　　在一次評比中，一位女評委說，吳德昇的女性人體作品拿在手中會覺得臉紅，因為雕刻得非常逼真。

　　在觀賞吳德昇的一件女性人體白玉作品時，記者眼中，閃過了提香作于1538年的名作《烏爾比諾的維納斯》。同樣是修長的人體線條、豐腴的身材、優(yōu)雅的面容和裊娜的形態(tài)，從這些裸露的女性身體中，都能感受到生命的溫度。

　　在創(chuàng)作女性人體系列時，吳德昇注重了兩種美，其一是結構美，其二是曲線美。吳德昇說，在他的作品中，女性人體的結構并不是按照客觀事實來創(chuàng)造的，它是在人體比例的基礎上，經過藝術加工而成，而“度”的拿捏必須建立在美的基礎上。為了體現動態(tài)的美，在衣紋處理上，不但要有正面的S形，還要有側面的S形，達到三維空間的立體S形處理手法。同時，通過線與面的過渡，實現人物飄逸的感覺。

　　曾有人贊嘆作品刀法老練，而吳德昇卻不同意這種觀點，他認為，如果留有刀法，說明作品沒有做好，一件好的作品是看不出刀法的。

　　“想辦一所學?！?/strong>