作者：韓朝

　　清代方薰《山靜居筆記》云：“功夫到處，格法同歸；妙悟通時(shí)，工拙一致?！蓖ㄋ椎刂v，藝術(shù)無論以何種方式出現(xiàn)，當(dāng)達(dá)到相當(dāng)水平或參悟到一定程度時(shí)，其法理、旨趣和最高原則應(yīng)是一樣的。畫史上不乏一專多能的雜家和多面手，他們穿梭游走于不同領(lǐng)地而能游刃有余，在形式的轉(zhuǎn)換中顯露駕御語言的才能，進(jìn)一步說，沒有對(duì)藝術(shù)的深入思索就不可能完成有效的形式轉(zhuǎn)換——其中包括由臨摹到創(chuàng)造、由傳統(tǒng)到現(xiàn)代、由舊我到新我等諸多層面的推進(jìn)，需要深入其里，厘清各種形式元素之間的邏輯關(guān)系所在。北京畫院畫家謝永增從工整樸拙的工筆狀態(tài)到深幽樸厚的寫意狀態(tài)，即經(jīng)歷了形式之間的消化與轉(zhuǎn)換。

　　關(guān)注謝永增的山水作品，是在1993年的“全國首屆中國山水畫展”上。他的《綠塬》以新穎獨(dú)特的表現(xiàn)手法獲得銀獎(jiǎng)，后刊載在《美術(shù)》雜志的封面上。自此，謝永增確立了創(chuàng)作的基本框架和走向。方向明則步子快，他從九十年代的《沃野》、《綠塬》到最近幾年的《塬上秋》、《秋夜》、《雨后秋山》、《故鄉(xiāng)》，完成了從工到寫的形式轉(zhuǎn)換，期間的內(nèi)在連續(xù)性則以隱蔽的方式存在，比如具動(dòng)感、尚厚重。永增君早期走的是一條融合之路，在融合中創(chuàng)造是中國美術(shù)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的重要路徑之一，融合方式的不同決定了多種可能性的存在，當(dāng)代中國畫之所以在上世紀(jì)八十年代后迅速呈現(xiàn)多元局面，獲得新生，與其前期的積淀是分不開的。在融合的過程中，畫家在選擇自我藝術(shù)道路時(shí)必然要涉及的問題就是利用已有資源，實(shí)際上，我們從一開始就籠罩在某種資源所造就的氛圍之中，來自先天和后天的各種因素附著于人，形成潛在的思想與觀念，跡化為形式語言。

　　永增君的選擇同樣基于他所熟知的資源。選擇之中和選擇之后都經(jīng)歷了各種因素的碰撞與整合，內(nèi)在的思考與外在的形式相交匯，最終形成了他的獨(dú)特藝術(shù)語言。

　　謝永增從民間藝術(shù)的寶藏中發(fā)掘到了異于他人的切入點(diǎn)，他在意象重復(fù)所散發(fā)出的壯觀氣勢(shì)中尋覓到北方山區(qū)的厚重，畫法上及時(shí)跟進(jìn)，這一時(shí)期他選取的意象多為北方農(nóng)村再普通不過的玉米地、土山坡，民間裝飾性與山體客觀性會(huì)于一處，裝飾效果并沒有消弱景觀的現(xiàn)實(shí)感，他善于處理兩種形態(tài)之間的過渡關(guān)系，而最可資借鑒的手法就是造型內(nèi)在的一致性。不同的音符同時(shí)發(fā)出聲音需要技術(shù)支持，才可奏出和諧的樂章。畫家非常巧妙地將略顯客觀的透視與主觀的形象處理融合起來，此為一種似與不似之間的營構(gòu)。在還原現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的過程中畫家注意通過自我方式來表現(xiàn)，在現(xiàn)實(shí)描述中糅入浪漫語匯，以此使作品獲得陌生感與張力。永增君的山水作品涵容了諸多元素，類似傳統(tǒng)工筆中的沒骨畫法，取民間的稚拙，現(xiàn)代意象的簡潔，西畫的體塊感等——這些手段的運(yùn)用以內(nèi)在統(tǒng)一性為旨?xì)w，同時(shí)它從冀東景觀這一區(qū)域性特征擴(kuò)展為一種普適性的表達(dá)。動(dòng)感畫面、色彩意識(shí)、深沉表達(dá)一直延續(xù)到其水墨山水，厚實(shí)中蘊(yùn)涵浪漫，使人想起陜北信天游。

　　謝永增在以工筆畫描述北方風(fēng)情景致方面可謂開了先例，畫家利用成排莊稼的天然形態(tài)獲取了強(qiáng)烈的視覺效果，自然且巧妙。工筆畫的暈染有局部單純、整體統(tǒng)一的效果，畫家取其便于控制和深入的特點(diǎn)，舍其細(xì)膩精微的一面，這就需要在處理手法上做出相應(yīng)的調(diào)整——包括造型和構(gòu)圖。從沒骨手法描畫的綠塬到水墨方式表達(dá)的山水，色彩被保留和轉(zhuǎn)化過來，只不過境界趨于深幽，手法也顯得自由了，由明快而深幽，是畫家基于對(duì)材料和畫面的考慮，所謂因物制宜是也。畫面仍然有對(duì)生活記憶的還原，仍然是色彩與動(dòng)感的世界。只是色彩的運(yùn)用給畫家增加了難度，同時(shí)影響到畫面單純語言的架構(gòu)。中國畫講求色不礙墨，色墨關(guān)系常常是一個(gè)棘手的問題。色在墨上，處理不好很容易流于俗媚，畫家的策略是要么用灰色(在墨中調(diào)和色彩)，要么在深色調(diào)中呈現(xiàn)鮮艷的純色，這樣一來，矛盾便得到了解決。

　　值得注意的是，從《綠塬》到《塬上秋》的推演轉(zhuǎn)換中，謝永增始終遵循一個(gè)重要法則：擴(kuò)大想象在表達(dá)現(xiàn)實(shí)對(duì)象中的力度，以此生成新的視覺感，強(qiáng)化對(duì)象的本性，大膽糅入自我，將自然景致化為心之意象。形象的豐滿和形象之間的秩序成就了具有壯美特質(zhì)的整體。換句話說，在使審美對(duì)象陌生化的技巧運(yùn)用上，增加了觀者感覺的難度和時(shí)間長度，使對(duì)形式的解讀即感覺過程本身演化為審美目的，形式在此被有效地凸現(xiàn)出來。

　　謝永增是一個(gè)注重形式感，在形式林立的當(dāng)代畫壇勇于確立自我的畫家。明人唐志契有言：“山性即我性，山情即我情?！?永增君即在山情與我情之間找到了通神之法。自然其所獲取的便可形神兼?zhèn)洹Ｖx永增作品所提示的除了在形式轉(zhuǎn)換上的探究外，常常被人們忽視的問題——一個(gè)老話題，卻須時(shí)時(shí)面對(duì)的問題——就是關(guān)于生活與藝術(shù)關(guān)系的處理。如何讓生活與現(xiàn)實(shí)沾染上詩意與美感？我們?cè)谛蕾p和品鑒《綠塬》或《故鄉(xiāng)》時(shí)，不會(huì)追究一棵樹的長相是否符合真實(shí)，也不會(huì)責(zé)問如此的地形地貌適不適合建房筑屋。欣賞者從線條、色彩以及畫面的氣韻和意境中得到了比生活本身更富于神采的視覺與心靈的享受——原來我們的生活這樣有詩意！這樣值得關(guān)注和描述！如此，讓人們從嘈雜不堪的現(xiàn)實(shí)中獲得了反觀自我并詩意地棲居的一種可能。

　　(2005年11月《榮寶齋》。作者韓朝：清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院博士)