理查德 塞拉（Richard Serra）創(chuàng)作的 傾斜的拱 （Tilted Arc，1981）

理查德 塞拉（Richard Serra）創(chuàng)作的 傾斜的拱 （Tilted Arc，1981）

　　在最近的一次公共藝術(shù)研討會(huì)上，有學(xué)者指出公共藝術(shù)的合理前提是“公民社會(huì)”的存在，但中國(guó)在這方面還相距甚遠(yuǎn)。我很同意這樣的看法，因?yàn)楣菜囆g(shù)中的“公共”，不但指物理意義上的“公共環(huán)境”(Community environment)中，還有“公民共同體”(Citizen Community)的含義。學(xué)界對(duì)“公民”的理解或有不同，但都不會(huì)脫離團(tuán)體或共同體的概念，而現(xiàn)代社會(huì)中的公共文化建設(shè)，均應(yīng)該執(zhí)行“共同體優(yōu)先”原則。從這個(gè)意義上看，城市中的公共藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是“公民優(yōu)先”的藝術(shù)。

　　“公民優(yōu)先”是指文化藝術(shù)的首要服務(wù)對(duì)象是位于社會(huì)底層的普通社會(huì)成員，他們有資格率先享用社會(huì)提供的文化藝術(shù)資源和相關(guān)成果，同時(shí)，以群體意義存在的社會(huì)公民也有義務(wù)支持、參與和維護(hù)公共文化事業(yè)。在這樣的公共文化結(jié)構(gòu)中，文化事業(yè)的管理者、投資商以及精英藝術(shù)家，既是向社會(huì)共同體提供藝術(shù)資源和相關(guān)成果的出品人，也是社會(huì)共同體的普通成員，他們的管理過程、商業(yè)收益和藝術(shù)創(chuàng)作結(jié)果，理當(dāng)接受公民共同體的檢驗(yàn)。而評(píng)價(jià)公共藝術(shù)的終極標(biāo)準(zhǔn)，也自然取決于公民共同體的接受程度。如果勉強(qiáng)把參與公共藝術(shù)建設(shè)的主體分為兩部分，那就是政府官員、投資商、工程師和藝術(shù)家為一方，社會(huì)普通公民為另一方，雙方通過互動(dòng)共同創(chuàng)建具有文化內(nèi)涵的生活環(huán)境，這正是公共藝術(shù)的基本意義。

　　由于等級(jí)社會(huì)的限制，目前還很少看見普通社會(huì)成員能在較為公開的場(chǎng)合，獲得對(duì)公共空間中的事物表達(dá)意見的權(quán)力;而城市管理者、投資者和創(chuàng)作者在公共空間行使文化創(chuàng)作和設(shè)置作品的權(quán)力時(shí)，也很少聽取普通社區(qū)居民的意見。這些都是“公民社會(huì)”尚未成熟的表征，也正由于這樣的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，我們更需要大力發(fā)展公共藝術(shù)，以使每一個(gè)普通的社會(huì)成員通過接觸藝術(shù)提升人文素養(yǎng)，并知道自己是公共藝術(shù)的真正享用者，有欣賞、參與、維護(hù)公共藝術(shù)作品的義務(wù)和責(zé)任。而無(wú)論何種類型的藝術(shù)，也只有在融入日常生活后，才有可能成為改善日常生活品質(zhì)的積極元素。

　　受到傳統(tǒng)藝術(shù)理念和歷史慣性的影響，在我國(guó)政府的相關(guān)文藝政策和精英藝術(shù)家們的思維定式中，時(shí)常會(huì)出現(xiàn)忽視公民共同體實(shí)際文化需求的傾向。以前“文化大革命”時(shí)曾用八個(gè)樣板戲糊弄全國(guó)人民那么多年，現(xiàn)在的某些藝術(shù)政策也側(cè)重于照顧藝術(shù)家和鼓勵(lì)藝術(shù)創(chuàng)作，其結(jié)果是強(qiáng)化了精英圈子中的自?shī)首詷发?，與整體意義上的公民文化需求了無(wú)干系。而另一方面則是我國(guó)公民共同體的藝術(shù)素養(yǎng)有限、文化自覺性不強(qiáng)的尷尬現(xiàn)實(shí)。比如現(xiàn)在有些城市中無(wú)不充斥執(zhí)拗生硬的建筑物、眼花繚亂的廣告、混亂嘈雜的噪音和擁堵不堪的交通，熱衷于炫耀權(quán)力、技術(shù)和財(cái)富的單位和企業(yè)，在改善都市生態(tài)環(huán)境方面鮮有作為。這些問題都與全民性的美學(xué)素養(yǎng)欠缺癥有關(guān)，否則不至于出現(xiàn)全方位的審美衰竭。

　　推廣和普及公共藝術(shù)，有助于為普通公民提供考察和判斷公共空間中美丑事物的機(jī)會(huì)，這既是培養(yǎng)有美學(xué)素養(yǎng)的“文化公民”的過程，也是讓普通大眾行使“文化公民權(quán)”的過程。眾所周知的一個(gè)公共藝術(shù)案例，是美國(guó)藝術(shù)家理查德•塞拉(Richard Serra)創(chuàng)作的“傾斜的拱”(Tilted Arc，1981)，以生銹耐候鋼制作，高3.5米，置放于紐約市的聯(lián)邦廣場(chǎng)，其巨大體量阻擋了廣場(chǎng)通行的道路，引起了在廣場(chǎng)周圍大樓中工作的上班族的不滿，最后在1989年政府下令拆除這件作品并作為廢鐵處理。該作品從知名藝術(shù)家的“作品”到“廢鐵”的演變過程，正是公民行使文化權(quán)力的結(jié)果。由此可知，公民接受是公共藝術(shù)生存的先決條件，如果這個(gè)條件不具備或不充分，就沒有公共藝術(shù)可言了。

　　公共藝術(shù)的舞臺(tái)不是博物館、美術(shù)館、畫廊、拍賣會(huì)和學(xué)術(shù)研討會(huì)，而是億萬(wàn)民眾置身其中的社區(qū)、道路、廣場(chǎng)、公園等地，這些地方首先是全民共享的生活空間而非為藝術(shù)預(yù)留的展覽空間。“公民優(yōu)先”要求藝術(shù)家放下“藝術(shù)高于生活”的狂妄理想和“為藝術(shù)而藝術(shù)”的自戀態(tài)度，將個(gè)人創(chuàng)作行為視為參加社會(huì)實(shí)際工作而并非天才展演。在歐美一些發(fā)達(dá)國(guó)家中，民眾在街頭巷尾常能與大師之作相遇，很多作品是藝術(shù)史中經(jīng)典之作，它們置身于鬧市紅塵之中，任由凡夫俗子們或駐足觀賞或擦肩而過或品頭論足，此番情形并沒有輕慢藝術(shù)，而是讓藝術(shù)獲得與人群共在、與社會(huì)共生的蓬勃生命。位于上?；春Ｖ新?、茂名南路地鐵口的《打電話少女》雕像，雖然幾度損毀，但也由此吸引了市民好奇眼光和媒體關(guān)注;位于汾陽(yáng)路、岳陽(yáng)路和桃江路交匯的街心的《普希金銅像》，在動(dòng)蕩年月里幾經(jīng)拆毀和重建，也同樣引發(fā)了社會(huì)各界的討論和反思。在這些后續(xù)的心靈感應(yīng)和衍生故事中，上海普通市民成為藝術(shù)品的熱心觀眾和監(jiān)護(hù)人，當(dāng)?shù)鼐用竦挠洃洝⑶楦信c期待，使這些作品有了公共靈魂。此即如復(fù)旦大學(xué)張寶貴先生所論，作品的完成只是公共藝術(shù)的開始，由作品引發(fā)的大眾性后續(xù)行為才是公共藝術(shù)的核心內(nèi)容②。當(dāng)然，公共藝術(shù)所面對(duì)的“公民共同體”內(nèi)部也存在著相當(dāng)大的異質(zhì)性和差異化，由公共藝術(shù)引發(fā)的社會(huì)互動(dòng)與交流，必然呈現(xiàn)并非恒定的動(dòng)態(tài)情境。

　　英國(guó)雕塑家保拉•郝妮(Paula Haughney)的《碼頭工人的記憶》(Dockers’Memory)(1995)位于倫敦東區(qū)共濟(jì)會(huì)路41號(hào)和庫(kù)芬路交界處，是一個(gè)兩只大手捧握的圓球體，在球體上用刻線方法畫有魚、螃蟹、繩索、貝殼等物體。作者在創(chuàng)作之初向社區(qū)向民間組織咨詢，了解到這里是退休海員的居住區(qū)，她因此產(chǎn)生創(chuàng)作靈感，即“一雙碼頭工人的大手，握有對(duì)這個(gè)世界的深刻記憶。”③這個(gè)作品本身并不復(fù)雜，但其創(chuàng)作過程印證“公民優(yōu)先”原則不但有益于公民社會(huì)的建立，也能促進(jìn)藝術(shù)靈感產(chǎn)生。與之不同的案例是上海虹口區(qū)多倫路文化名人系列雕塑作品(2006)，是由政府出資邀請(qǐng)雕塑名家，為民國(guó)時(shí)在這一帶活動(dòng)的10位文化名人塑像。如果單看作品的藝術(shù)質(zhì)量，或許如批評(píng)家殷雙喜所說是“中等偏上”④，但是從社會(huì)普遍反響即作品后續(xù)效果看，該項(xiàng)目沒有引起更多市民關(guān)注，媒體曝光率也相對(duì)有限。這可能是因?yàn)樽髌分黝}偏重精英歷史與文化，不易引起當(dāng)下普通市民關(guān)注;還可能由于該雕塑廣場(chǎng)“是按照廣場(chǎng)的模式布置的，周邊缺少可以活動(dòng)的內(nèi)容，人流無(wú)以集聚，成為只能遠(yuǎn)觀的景點(diǎn)，是用于觀光的而不是成為步行街的活動(dòng)空間來使用的。”⑤不管怎么說，這個(gè)案例警示我們，公共藝術(shù)的有效性主要不取決于“政績(jī)”和“藝術(shù)水平”的高低，而是取決于在社會(huì)中引起反響的程度，即普通公民的參與和關(guān)注程度。一般說，判斷精英美術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)不適合判斷公共藝術(shù)。

　　最近幾年在與上海城市公共藝術(shù)相關(guān)的研討會(huì)上，一些知名學(xué)者建議“大型城市雕塑項(xiàng)目實(shí)行‘策劃人制’，可以在很大程度上避免‘長(zhǎng)官意志’的干擾，阻止商業(yè)投機(jī)行為和不正當(dāng)競(jìng)爭(zhēng)手段的侵入，能夠更有效地保證城市雕塑的藝術(shù)品質(zhì)，并希望在制度上對(duì)這一方式進(jìn)行完善和規(guī)范。”⑥出于防止政府官員濫用權(quán)力的考慮，提出這種想法有其合理性，但所謂“策展人”雖然不一定是官方身份但同樣握有文化權(quán)力且更具精英意識(shí)，他們是否真的能代表公民共同體利益?會(huì)不會(huì)是另一種非長(zhǎng)官的長(zhǎng)官意志呢?

　　很多學(xué)者認(rèn)為迄今上海還沒有理想的公共藝術(shù)作品。如雕塑家唐世儲(chǔ)說：“我們說到廣州，會(huì)想到五羊雕像;深圳的開荒牛、珠海的漁家女、蘭州的黃河母親這些雕塑都是城市形象的象征。再擴(kuò)展出去，像紐約的自由女神像這樣的作品可以說已經(jīng)代表了美國(guó)的國(guó)家精神。而反觀上海，到現(xiàn)在為止，似乎還沒有產(chǎn)生過真正能夠代表這座城市精神和形象的精品力作。”⑦事實(shí)上，主政者和廣大市民不乏建設(shè)美好城市的愿望，專業(yè)團(tuán)體和美術(shù)院校中也有很多專業(yè)藝術(shù)家，又經(jīng)過了數(shù)十年的努力，為什么至今還沒有創(chuàng)造出有上海“城市名片”效果的公共藝術(shù)作品呢?原因必是多方面的，其中很主要的，是我們的城市管理者、投資者和創(chuàng)作者們，還缺乏“公民優(yōu)先”的理念。這樣，在權(quán)衡地方政績(jī)、商業(yè)回報(bào)、個(gè)人名利與普通市民日常審美需求孰重孰輕時(shí)，后者的被忽略是很難避免的，由此產(chǎn)生的作品也就很難具有廣泛的社會(huì)影響力了。