北京畫院與浙江美術(shù)館有一個交流項目，讓“北齊南黃”這兩座中國畫高峰走出各自的地域——“齊白石”南下杭州，“黃賓虹”北上北京。就這樣，“黃賓虹”走進(jìn)北京畫院，伴隨在黃賓虹左右的，還有林散之和李可染。這是一道醇厚的藝術(shù)風(fēng)景！談起這道風(fēng)景，北京畫院院長王明明言下滔滔。

　　記者：請您談?wù)匋S賓虹在今天的意義。

　　王明明：黃賓虹的藝術(shù)在其生前和身后的一長段時間一直不為人理解，直到上世紀(jì)90年代，經(jīng)歷“文革”對傳統(tǒng)的全盤否定和批判，“85新潮”對西方現(xiàn)代繪畫的狂熱追捧之后，人們開始冷靜地思考傳統(tǒng)，向傳統(tǒng)回歸，重新發(fā)現(xiàn)了黃賓虹的價值，掀起了黃賓虹熱，其熱度至今不減。關(guān)于他的研討會、畫展開了一次又一次，全集、文集和研究文集相繼推出，對他在藝術(shù)及藝術(shù)理論方面取得的成就給予了越來越全面的評價，其黑密厚重、渾厚華滋，傳統(tǒng)而又現(xiàn)代的山水畫風(fēng)也擁有了越來越多的追隨者(不僅僅局限于中國畫，甚至影響到油畫的創(chuàng)作)。但是20多年過去了，在學(xué)習(xí)黃賓虹的過程中暴露出不少問題，鮮有真正成功的學(xué)習(xí)者。

　　首先，在回歸傳統(tǒng)和學(xué)習(xí)借鑒黃賓虹的藝術(shù)時僅停留在表面的筆墨語言和程式化形式的膚淺臨摹，未能洞悉黃賓虹繪畫的筆墨內(nèi)核及精神內(nèi)涵。其次，對于黃賓虹的理解非常片面，很少有人認(rèn)識到黃賓虹的藝術(shù)是建立在對中國藝術(shù)總體的認(rèn)識和把握基礎(chǔ)上，窮其一生追索筆墨語言和中國文化精神的結(jié)果，尤其不能理解黃賓虹如何“外師造化，中得心源”，因此，不能解決如何將生活與筆墨變成自己的風(fēng)格。于是，近20年來，布滿大江南北的都是黃賓虹的影子。

　　記者：在黃賓虹藝術(shù)展中引入林散之、李可染，是出于怎樣的考慮？

　　王明明：今年，北京畫院美術(shù)館和浙江美術(shù)館有一個交流項目，在北京畫院美術(shù)館舉辦一次黃賓虹的展覽，并將我們院藏的齊白石作品送往杭州展出，“北齊南黃”兩位藝術(shù)大師繪畫精品的南北交流互動展出，是非常有意義的藝術(shù)活動。但是，我們也深知搞好這次展覽的不易，因為近幾年來關(guān)于黃賓虹的展覽非常多，如果按傳統(tǒng)的方式來做，很可能會停留在對黃賓虹的筆墨、風(fēng)格表象上的展示和研究。為此，我們在對中國山水畫的發(fā)展進(jìn)行宏觀研究的基礎(chǔ)上，反復(fù)對本次展覽的創(chuàng)意進(jìn)行討論和策劃。我們有目的地從浙江省美術(shù)館的藏品中選擇一些黃賓虹自己標(biāo)明的師古之作，將之與相應(yīng)的古代大師作品進(jìn)行對比，以此來發(fā)現(xiàn)其藝術(shù)風(fēng)格的師承與淵源。其次，我們將他晚年成熟期的作品與他的畫論并置，使觀者更深刻地認(rèn)識到他自成一家的筆墨特色及精神內(nèi)涵。而對于這批作品中不能充分展現(xiàn)的關(guān)于“外師造化”的部分，則搜集了黃賓虹部分的山水寫生稿加以展示。

　　但是展示黃賓虹的藝術(shù)并非這次展覽的最終指向，我們特意引入受其影響的兩位學(xué)生——林散之、李可染的作品。這兩位在20世紀(jì)自創(chuàng)一格的書畫大家，他們師心而不師跡，深入領(lǐng)會老師的書畫理論精髓，分別用于書法和山水畫創(chuàng)作之中，成就了“當(dāng)代草圣”和“李家山水”的新高峰，成為師黃賓虹而自成一家的最佳典范。我們精選了院藏的部分李可染作品，并從宋玉麟先生處借來了林散之的書畫作品，將這些作品與黃賓虹的作品進(jìn)行分類對比，并搜集他們對黃賓虹藝術(shù)的闡釋及自己的書畫論述，使觀者認(rèn)識到他們是如何謹(jǐn)遵師訓(xùn)又實現(xiàn)自我創(chuàng)造與超越的。這是第一次將黃賓虹、林散之、李可染的藝術(shù)作為一個整體來研究，通過這次展覽，我們希望能對當(dāng)代中國畫的發(fā)展提供一些借鑒和啟發(fā)。

　　記者：黃賓虹、林散之、李可染，他們有著怎樣的同與不同？

　　王明明：傳統(tǒng)中國畫家能自成一家有很多因素，最關(guān)鍵的是他們對中國藝術(shù)和中國人文精神的整體把握，注重人格和學(xué)問的修養(yǎng)，充滿對人生的體悟和對大自然的感悟，對社會政治、經(jīng)濟(jì)、文化整體的理解和把握。這是形而上的層面，而不僅僅停留在技術(shù)的層面，這既符合中國哲學(xué)，也直接關(guān)涉到一個藝術(shù)家藝術(shù)水準(zhǔn)的高低。

　　凡成大家者都對傳統(tǒng)、對前代藝術(shù)家懷有敬畏和尊重，善于取其精華，去其糟粕。領(lǐng)悟傳統(tǒng)的主要精神，應(yīng)不限于某種技法的吸收，或通過筆墨上的微小變化或?qū)⑶叭说哪承┓栕兂勺约旱恼Z言，這只是抓住了皮毛和表相而已。黃賓虹對于美術(shù)史的精熟，使他有選擇地繼承了傳統(tǒng)的精華，并轉(zhuǎn)化成自己的風(fēng)格。林散之一生沒有間斷對古代大師的學(xué)習(xí)，他繼承了黃賓虹碑帖并舉的書法理論，又將其繪畫的筆墨方法引入到草書創(chuàng)作之中，開創(chuàng)了自己獨特的書風(fēng)。李可染曾立志“用最大功力打進(jìn)去，用最大勇氣打出來”，對傳統(tǒng)下過很深的工夫，他從齊白石處學(xué)到了筆墨精髓，從黃賓虹處學(xué)到了如何通過積墨表現(xiàn)豐富的層次，開創(chuàng)了既具中國意境，又具時代精神的新山水畫風(fēng)，對中國畫壇影響深遠(yuǎn)。因此，借鑒傳統(tǒng)最后要落實到時代精神，畫家不能食古不化，時代在變，應(yīng)創(chuàng)造出具有時代精神的藝術(shù)。中國畫傳承的是精神，但樣式應(yīng)有所變化。

　　記者：此展中的“煙云供養(yǎng)”部分介紹了三位大師不同的寫生經(jīng)歷和感悟，但最終都由師跡回到師心，各臻其妙。

　　王明明：近百年來，受西風(fēng)東漸的影響，中國藝術(shù)家大量吸收西方的觀察方法和表現(xiàn)技法，雖然豐富了中國畫的表現(xiàn)力，卻忽視了中國畫表現(xiàn)現(xiàn)實生活和大自然最根本的方法，即“外師造化，中得心源”?；蜻^于強調(diào)寫生，變成模寫自然，沒有取舍，忽視心靈對自然的感悟，未能表現(xiàn)出中國畫的意境。面對中西文化的沖突，黃賓虹師徒都保持了民族文化的自信。黃賓虹是較早進(jìn)行現(xiàn)場寫生的國畫家，他強調(diào)首先臨摹古人“已合自然”的筆墨，再游歷名山大川，以此來印證古代大師的技法。他留下了許多以寥寥數(shù)筆勾勒山川輪廓的寫生稿，皆是對山川形神的觀察體悟，強調(diào)神似而不局限于形似。林散之歷時10個月，行程16000里的壯游寫生，使他的山水畫具有更為宏闊的境界。李可染受過西方繪畫訓(xùn)練，他巧妙地利用了西方的寫生方法，但將之變成對景創(chuàng)作，晚年更是扔掉寫生，從心靈的感悟中整合出博大雄渾的祖國河山，從而與傳統(tǒng)一脈相承。他的畫遠(yuǎn)看很豐富，近看又極為單純，放棄了所有的枝節(jié)，抓住了藝術(shù)的規(guī)律。

　　記者：這三位大家留給當(dāng)代最重要的啟示是什么呢？

　　王明明：黃賓虹為豐富中國山水畫筆墨語言作出了極大的貢獻(xiàn)，很多學(xué)習(xí)者僅從表象上學(xué)習(xí)他的筆墨，其實很多大家如徐悲鴻、潘天壽、傅抱石、蔣兆和、黃胄等人在40歲以前已經(jīng)解決了筆墨的問題，后半生則靠學(xué)養(yǎng)的積淀實現(xiàn)了真正的脫胎換骨。中國畫追求的最高境界在筆墨之外，在對中國藝術(shù)的精神進(jìn)行宏觀的把握上，這是中國畫的規(guī)律，否則就會走偏。

　　黃賓虹集古之大成，成一家法，林散之、李可染承續(xù)黃賓虹藝術(shù)的精髓，自創(chuàng)一格。他們遺貌取神地參悟古法，強調(diào)內(nèi)心感悟的外師造化，窮其一生追求學(xué)問修養(yǎng)，錘煉筆墨語言，同源于傳統(tǒng)，而自創(chuàng)新格，開宗立派，正如禪宗所謂“一花開五葉，結(jié)果自然成”。這值得我們深思與借鑒。