（一）中廳：革命與啟蒙：泰康收藏體系核心精神的線描勾勒（1949-1989）

跨越1942年至1989年，涵蓋了從中國革命時代到上世紀80年代文化藝術(shù)啟蒙時期40余年間美術(shù)史上的8件經(jīng)典之作。這里面既有藝術(shù)家針對中國革命和新中國建立后的歷史巨變所做的忠實于歷史的、飽含激情的創(chuàng)作；也有對中國的藝術(shù)實踐與理論多元化及人文主義有著啟蒙作用的重要作品。這些作品既是表現(xiàn)藝術(shù)家代表性藝術(shù)語言的巔峰之作，具有極高的藝術(shù)研究價值，也是見證歷史發(fā)展軌跡的珍貴文獻。泰康人壽以對歷史負責任的態(tài)度收藏并保存這些作品，旨在為1942年以來的中國現(xiàn)當代歷史與藝術(shù)研究提供第一手資料，同時積極的通過展覽回饋社會，使更多的社會公眾看到、了解這些作品。

中廳部分代表藏品：（全部作品名單、圖片、介紹將于8月20日展覽開幕后正式對外發(fā)布）

1942年吳印咸黑白攝影《毛澤東在延安窯洞前的講話》

銀鹽相紙，34.5x50cm，1942年

1942年，毛澤東在延安窯洞前給120師的干部們作報告，這是中國共產(chǎn)黨重要的“整風運動”中的一個事件。為了記錄下這歷史性的時刻，攝影大師吳印咸拍攝了這張堪稱經(jīng)典的人物肖像作品——《1942年毛澤東在延安窯洞前的報告》。

這張照片與白求恩大夫的照片曾一直掛在吳印咸的房間里。他曾幽默地說：“人家的座右銘是格言，我的座右銘是照片。”而這兩張“座右銘”，恰是吳老進入延安之后拍攝的最廣為人知的照片。如果說，這兩張照片中，精湛的攝影技藝來自吳印咸早年在上海的學習與工作經(jīng)歷，那么人道主義的觀念和共產(chǎn)主義的理想，則是延安教給吳老的另一筆財富。

綜合而言，這張照片是一位偉人的精彩瞬間，一次思想學習的真實寫照，一個時代的珍貴紀念。攝影師把它作為激勵自己為共產(chǎn)主義事業(yè)奮斗的座右銘，也把它看成自己藝術(shù)上的一件重要作品。它體現(xiàn)了一代攝影大師吳印咸承上啟下的藝術(shù)成就，也承載著一段黨史故事開拓未來的歷史佳話。

1949年吳作人油畫《解放南京號外》

布面油彩，89×116厘米，1949年

本作品是對當下一則重大政治事件的即時回應，這在此前吳作人的藝術(shù)創(chuàng)作中極為少見。

1949年4月23日午夜南京解放，第二天消息傳到北平，人們在街頭爭相搶購傳閱報紙“號外”。畫家吳作人攜妻女到東單路口親眼目睹這一景象，并在《解放南京號外》一畫中把它記錄下來。畫家仿佛把觀看者帶回到那一年的4月24日，讓觀看者站在長安街東單路口東北角向西邊遠眺，近前九人圍觀報紙“號外”，遠處市民們?nèi)宄扇簹g呼雀躍。遠處地平線上是東長安街牌樓，雖然已于1954年拆除，在當時的北平卻是人們耳熟能詳?shù)臉酥拘越ㄖ?。近處藍衣青年手中的報紙上寫明“號外”，下面隱約可見“人民日報”，報紙內(nèi)容沒有標注出來，但作品名字“解放南京號外”已經(jīng)解釋得很清楚。

這件作品標志著吳作人向毛澤東文藝方向邁進的第一步，也昭示著吳作人面對時代洪流時的立場與選擇，而這顯然是那一代藝術(shù)家共同面對的問題。

1972年陳逸飛油畫《黃河頌》

布面油畫，143.5×297厘米，1972年

《黃河頌》是中國畫家陳逸飛早年的成名油畫，陳逸飛生前曾說過“我自以為很美，既英雄又浪漫...... 如果說第一印象，最得意的作品應該還是《黃河頌》” 。

上個世紀70年代初，畫壇中老年權(quán)威悉數(shù)靠邊，只得組織年輕藝術(shù)家們完成這樣的重要創(chuàng)作任務，陳逸飛當時只有26歲。這些年輕藝術(shù)家生長在新中國，從小受到的共產(chǎn)主義教育，又正當少年昂揚時，將滿腔的共產(chǎn)主義理想和豪情壯志，結(jié)合浪漫主義的詩情畫意，完滿地構(gòu)成了這樣一個詩意而壯麗的藝術(shù)境界。

1971年，為了配合1969年創(chuàng)作的鋼琴協(xié)奏曲《黃河》，由上海市重點組織創(chuàng)作同名油畫系列。嚴國基畫第一樂章“黃河船夫曲”，陳逸飛畫第二樂章“黃河頌”，夏葆元和王永強畫第三樂章“黃河憤”。秦大虎和張定釗畫的第四樂章“保衛(wèi)黃河”。“保衛(wèi)黃河”畫面原來是毛澤東和林彪在一起。畫畫好了，林彪出事了。又因為有人覺得這些畫不夠“紅光亮”“高大全”的標準，有“資產(chǎn)階級情調(diào)”，尤其是陳逸飛的《黃河頌》。因此《黃河》組畫完成后，沒有被發(fā)表和展出。一直到 “文革”結(jié)束后的1977年，組畫中只有《黃河頌》在全軍美展亮相，引起轟動。

1989年肖魯-《對話》（裝置、照片、錄像）

“這件作品可以稱之為中國當代美術(shù)史上最有影響的裝置與行為相結(jié)合的作品，也是中國當代美術(shù)史上最為重要的標志性作品之一”。（高名潞）

1989年2月5日，肖魯在“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”開幕后大約兩小時，向自己的裝置作品《對話》開了兩槍。中國現(xiàn)代藝術(shù)展是對1985年以來的新美術(shù)運動的整體展示和檢驗。肖魯?shù)淖髌肺挥谥袊佬g(shù)館的一樓東廳的進門左側(cè)，處于最為顯眼的地方。她的兩聲槍響立刻震驚了中國美術(shù)館和美術(shù)界，同時也震驚了全世界。

可以說是中國當代藝術(shù)發(fā)展史是具有標志性的、非常重要的一件作品，栗憲庭老師曾這樣評價：“這是一個“事件藝術(shù)”，承杜尚以小便池揶揄社會審美習慣的藝術(shù)智性，標志了中國前衛(wèi)藝術(shù)在藝術(shù)觀念上向智慧方向的拓展”，并且成為了“的謝幕禮”。

“槍擊事件使唐宋和肖魯被公安機關(guān)逮捕，并導致了大展期間中國美術(shù)館第一次閉館。世界四大通訊社美聯(lián)社、路透社、法新社和共同社都立刻報道了該消息。《紐約時報》、《時代周刊》、《基督教科學箴言報》、《曼谷郵報》、香港《申報》以及歐洲的大報都報道了肖魯?shù)臉寭粜袨?。國?nèi)的所有報紙和媒體也都追蹤報道了這個消息，并且把《對話》和打槍行為描述為“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”的頭條新聞。在新聞傳播方面，迄今為止，還沒有任何中國當代藝術(shù)作品像肖魯?shù)倪@件作品那樣產(chǎn)生強烈的新聞沖擊。”

（二）東廳：多元格局（1990-今）

（全部作品名單、圖片、介紹將于8月20日展覽開幕后正式對外發(fā)布）

這部分收藏包括了從85’新潮至今的23位（組）藝術(shù)家的重要作品。這些作品充分的呈現(xiàn)了隨著中國日益深入的參與到全球化進程中，中國當代藝術(shù)無論是創(chuàng)作的形式、媒介還是理論的在地應用與建構(gòu)，越來越呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展格局。在這些作品里我們可以看到“藝術(shù)”作為一個概念是如何不斷地被拓寬邊界的過程以及“藝術(shù)”作為一種體制成為被建構(gòu)、解構(gòu)與思考的對象。十年來，泰康人壽密切關(guān)注中國當代藝術(shù)的發(fā)展，不僅通過準確的判斷建立起了具有美術(shù)史意義的當代藝術(shù)收藏體系，而且創(chuàng)辦泰康空間，深度參與到中國當代藝術(shù)的傳播與推廣中，為中國當代藝術(shù)的發(fā)展貢獻自己的力量。

東廳部分代表藏品：

張曉剛-血緣系列：陳為民

油彩畫布，100.4×85厘米，1993年

無論是“血緣”還是《大家庭》都是一種真正意義上的“個人敘事”，在張曉剛把自己定位成為一位“內(nèi)心獨白型”的藝術(shù)家時，營造一個祛神后的“個人世界”就成為當務之急，這是一種由形而上的宗教敘事向經(jīng)驗化的個人敘事的轉(zhuǎn)移，由抽象的生命存在向具體的世俗生活發(fā)問的轉(zhuǎn)移，由尊神的卡夫卡向瀆神的昆德拉的轉(zhuǎn)移；也是視覺上由象征性表達向意象化描述的轉(zhuǎn)移，由空間性敘事向時間性敘事的轉(zhuǎn)移。

《大家庭》關(guān)心的仍然是孤獨的個體在歷史和集體中的命運，但那些歷史化的公共世界不僅構(gòu)成個人生活的背景，它還是個人命運得以展開的直接母體。這一主題很像加西亞·馬爾克斯筆下馬貢多的布恩蒂亞家族，雖然它不能像后者那樣提供宏大詭譎的歷史場景和跌宕起伏的人物命運，但無論涉及的問題和表現(xiàn)手法我們都能找到它們的相通之處：家族性神話原型與突變性的現(xiàn)代命運的交融與沖突，時間和記憶消失造成的巨大的心理恐慌和焦慮，意象性的象征敘事形成的陌生化和距離感。從這個意義上講，《大家庭》更像是一部視覺化的《百年孤獨》，一部有關(guān)普通中國人的“日常生活的史詩”。

蔡國強 -天空中的人、鷹與眼睛（九聯(lián)）

火藥、紙，230×77.5厘米×9，2004年

西廳：延伸的視界 （青年專項部分）

（全部作品名單、圖片、介紹將于8月20日展覽開幕后正式對外發(fā)布）

十三位正在逐漸走向成熟的年輕藝術(shù)家通過他們的作品展示了中國當代藝術(shù)最具有活力的一面：大膽的實驗與突破，對社會與生活更為深入、細節(jié)的體驗，對藝術(shù)本體更加個人化、創(chuàng)造性的探索與開拓，這種清新的氣質(zhì)與鮮活的血液為我們提示了中國當代藝術(shù)精彩的未來。泰康人壽出于對中國當代藝術(shù)未來發(fā)展的遠見，十年不斷地積極支持、贊助年輕藝術(shù)家的創(chuàng)作并為他（她）們提供展覽的機會。伴隨一撥年輕藝術(shù)家走向輝煌，一撥漸漸成熟，新一撥正在涌現(xiàn)，越來越多的人跟隨泰康的目光有機會同步了解、發(fā)現(xiàn)藝術(shù)發(fā)展的當代性魅力。

（泰康空間對未來的關(guān)注在2010年通過“51平方”項目得到很好的體現(xiàn)，展覽中挑選集中了年輕藝術(shù)家中非常突出16位代表，他們也將構(gòu)成此次收藏展本部分的參展藝術(shù)家，包括趙趙、蘇文祥、趙要、王思順、李牧、蔡衛(wèi)東、胡向前、辛云鵬、裴麗、盧征遠、馬秋莎、徐渠、劉窗、閆冰、梁遠葦、王郁洋，作品以裝置和影像類為主。）

（三）西廳部分代表藏品：

胡向前-向前美術(shù)館

行為錄像，14分31秒，2010年，版數(shù)：1/5

兩個多世紀以來，作為一個神圣的建筑及內(nèi)在空間，美術(shù)館收集著人類文明藝術(shù)的發(fā)展。當今美術(shù)館更是社會文化景觀中的一個主導性特征，除了價值標準的樹立和把持，其權(quán)威性帶來的一切包括收藏、展示、傳播、教育等等都在發(fā)揮著它的影響力，擁有絕對的話語權(quán)，在被不同領(lǐng)域賦予各種意義的同時，美術(shù)館也披掛上多種偽裝。

在作品《向前美術(shù)館》中，藝術(shù)家胡向前用自己名字命名的，以身體為建筑的“向前美術(shù)館”，記憶空間收藏著被他個人肯定的許多作品，通過述說這種語言描繪的方式展示、傳播，挑戰(zhàn)的卻是當今文化景觀中美術(shù)館的價值體系和話語權(quán)。

劉窗-無題（舞伴）

行為、錄像，2010年，版數(shù)：1/3

劉窗善于發(fā)掘當下生活中隱藏在日常性情節(jié)背面的內(nèi)容，它昭示著藝術(shù)家對于生存權(quán)力無聲流失的危機感。拋除意義，這些“日常性情節(jié)”的正常運轉(zhuǎn)保障著時間的有效，歷史的生成，物種的延續(xù)；而一旦被追問并質(zhì)疑，它們便顯露出其制度化的本質(zhì)。

制度能夠賦予“剝奪”以合法性的假象，尤其當“剝奪”的過程是以“轉(zhuǎn)化”的方式發(fā)生時，那么當事人甚至也可能忽略其存在。……單頻錄像《無題（舞伴）》則擴大了討論的范圍，視頻中兩輛同型號的汽車以最低限速并列行駛穿過城市，它們嚴格遵循劉窗所設(shè)定的規(guī)則，似乎干擾了路面上的正常秩序，卻也沒有引發(fā)擁堵，更不至于造成交通癱瘓。當觀眾站在一個通常的角度對視頻中的情節(jié)做出道德判斷的同時，劉窗揭示這種“道德”的實質(zhì)是多數(shù)人對少數(shù)人的強權(quán)，而法律則是權(quán)力制度化的產(chǎn)物。日常生活要求人們必須具備適應規(guī)則的耐心，而一旦某種規(guī)則被最大范圍地認可和接收，它就可能反過來成為限制個體自由的工具，其隱層涵義是“凡是不合乎規(guī)則的，就是反規(guī)則的，也即是惡意的、不合法的、必須被規(guī)范的”。它最終形成一種天然的、巨大的道德壓力，將生活中詩意的可能性擠壓殆盡。

劉窗藉由審視和重置日常生活中的微觀系統(tǒng)，引發(fā)敏感者對于蘊藏在周遭事物中的整個社會系統(tǒng)的反思，并從中尋找到制度的線索。

馬秋莎-黎明是黃昏的灰燼

單頻錄像，3分15秒，2011年，版數(shù)：1/6

出生于80年代的馬秋莎是所謂中國幸運一代中的一員。她在國家擴張、發(fā)展的時代中接受教育；身為獨生子女，她是父母全部精力的焦點，而這同樣也是問題所在。

《黎明是黃昏的灰燼》拍攝長安街上的華燈。將鏡頭聚焦在一盞仰視的燈上，背景為昏藍的天空（背景中不出現(xiàn)任何建筑與街道）分兩個屏幕播放：一個屏幕為等待燈亮的過程；一個屏幕為等待燈滅的過程。放慢燈亮燈熄的瞬間，使畫面中火焰般溫暖的燈體通過慢放處理后的關(guān)閉瞬間逐漸變?yōu)橛谢覡a質(zhì)感的“遺像”。背景聲音為實拍時收錄的街上行駛車輛的聲音，在華燈熄滅的瞬間加入電報大樓里傳出的報時音樂《東方紅》。 這很像是將一個必然的結(jié)果通過未知漫長的等待轉(zhuǎn)化為在熱切期盼中變了味兒的“答案”。一天24小時被看作日常生活里計算時間的基本單位。在這24小時中有兩個潛藏的臨界點：凌晨－關(guān)閉路燈的時刻（6點40）；黃昏－開啟路燈的時刻（18點15）。它們將龐大繁雜的城市生活系統(tǒng)一分為二：一部分始于出發(fā)，伴隨著車輪的轟鳴聲投入到社會的各個崗位開啟新一天的希望齒輪；一部分始于回歸，被夜幕挾持著點亮了萬千燈火的同時又預備著一天的收尾等待徹底的漆黑。人們就是在這日復一日匆忙出發(fā)又匆忙回家的途中，忽略了頭頂?shù)穆窡粢涣烈粶绲?#8220;微小”瞬間。當這一“微小”瞬間被抽離出來單獨注視的時候，它變得異常沉重。