中國文物網(wǎng)訊（編輯張艷）在當(dāng)下中國藝術(shù)及藝術(shù)品市場(chǎng)迅猛發(fā)展的態(tài)勢(shì)下，無論是在藝術(shù)創(chuàng)作，還是在藝術(shù)品市場(chǎng)的發(fā)展上，福建畫壇可能顯得并不起眼，但我們卻不能由此而忽視福建畫壇所蘊(yùn)具的力量與潛力。尤其是在閩學(xué)文化傳統(tǒng)的陶養(yǎng)與培育下的中國繪畫領(lǐng)域，其中有不少的熱點(diǎn)可供我們?nèi)c(diǎn)，比較突出的是花鳥畫及青綠山水畫領(lǐng)域的創(chuàng)作。在花鳥畫領(lǐng)域中，除了近現(xiàn)代名家大家以外，當(dāng)代也出現(xiàn)了諸如曾賢謀、王和平、王來文等為代表的大寫意花鳥畫名家；而青綠山水畫領(lǐng)域，則出現(xiàn)了楊啟輿、林容生、張秋桔等為代表的青綠山水畫名家。由于他們的不懈努力與探索，為福建畫壇中國畫的出新增添了更多的可能，貢獻(xiàn)了更為豐富的藝術(shù)樣態(tài)。在深化當(dāng)代

中國畫發(fā)展的內(nèi)涵與表現(xiàn)的多樣化方面，他們可謂功不可沒。

我們?cè)诰唧w的研究與考察過程中發(fā)現(xiàn)，張秋桔的探索軌跡及其基礎(chǔ)大體上可分為以下幾個(gè)大的方面：首先，區(qū)域歷史文化的蒙養(yǎng)是一條路徑。張秋桔生于詔安，詔安是一個(gè)很有個(gè)性的地方，地處福建省最南端，是海西對(duì)接珠三角的“橋頭堡”，是著名的“書畫藝術(shù)之鄉(xiāng)”，也是著名的僑鄉(xiāng)和臺(tái)胞祖籍地，素有“福建南大門”之稱?？梢哉f，多文化的融合通過詔安、漳州、福建與閩學(xué)文化傳統(tǒng)相對(duì)接，構(gòu)建起了張秋桔重要的文化藝術(shù)傳承背景與發(fā)展的重要文脈。其次，青綠山水畫的歷史文化傳統(tǒng)流變則是另一條路徑。我們知道，在中國歷史上民族交融最為復(fù)雜的特殊時(shí)期，如漢末魏晉、隋、唐、五代到宋這段時(shí)間里，青綠山水等院體畫可謂占據(jù)了當(dāng)時(shí)畫壇的主流地位。特別是隋唐之際，青綠山水日漸成熟，畫面不僅以厚重的綠色、藍(lán)色為主色調(diào)，而且使用金、銀等貴重金屬材料以強(qiáng)化其表現(xiàn)效力。隨著青綠山水畫地位的不斷提升，它的一些色彩觀念、寫實(shí)理念及繪畫的裝飾性要求等，曾深刻影響人物、花鳥畫的創(chuàng)作。隨著時(shí)間的推移，青綠山水畫發(fā)展的勢(shì)頭雖不斷式微，但其脈絡(luò)一直延續(xù)。到了當(dāng)代，青綠山水畫在福建畫壇有了新的延伸與發(fā)展，其中，張秋桔的探索可謂是這一態(tài)勢(shì)的一種傳承與生發(fā)。第三，當(dāng)代藝術(shù)審美取向更是一條不可忽視的路徑。青綠山水畫從發(fā)展到成熟，在自然空間的表現(xiàn)中煥發(fā)出了應(yīng)有的活力。從隋代展子虔的《游春圖》到宋代的《千里江山圖》、《江山秋色圖》，其空間透視觀念與表現(xiàn)在當(dāng)時(shí)就已經(jīng)比較準(zhǔn)確，特別是對(duì)自然空間表達(dá)的藝術(shù)高度，是后來文人山水畫難以企及的。但隨著當(dāng)代藝術(shù)審美取向的明晰，空間、體驗(yàn)、信息量及環(huán)境融合等當(dāng)代性訴求的興起，使青綠山水畫在當(dāng)代的發(fā)展面臨新的問題與課題，這些也就成為了張秋桔探索前行的一個(gè)契機(jī)。

張秋桔青綠山水畫在學(xué)術(shù)層面的藝術(shù)探索，我們認(rèn)為主要是在以下幾個(gè)方面取得了可以看得到的一些進(jìn)展：

一是線與塊面的融合，以及線、面結(jié)構(gòu)間的張力方面的探索，具有自己獨(dú)到的體驗(yàn)。我們知道，藝術(shù)家在創(chuàng)作中，用線的結(jié)構(gòu)還是用塊面的組合進(jìn)行創(chuàng)作表現(xiàn)，其內(nèi)心的情感狀態(tài)是不同的。用線勾勒，往往是一氣呵成，繪制過程情感宣泄快速集中；而采用塊面組合及塊面填色的方式，其描繪過程相對(duì)漫長(zhǎng)：一般是先涂底色，再敷表色，三五遍才能達(dá)到追求的效果，但也正是在這一遍又一遍的寫繪中，藝術(shù)家情感表達(dá)的心理需求才能得到滿足。張秋桔的意筆青綠山水畫創(chuàng)作就是在這種情感的體驗(yàn)中，不知疲倦地創(chuàng)作探索，以苦為樂。說他有獨(dú)到的體驗(yàn)，主要是體現(xiàn)在：一方面他充分運(yùn)用勾勒填色之法，這種方法的主要特點(diǎn)是緣于線的分隔使色塊的飽和度更加凸顯，線條的凝縮與色塊的擴(kuò)張形成視覺對(duì)比張力，增強(qiáng)了畫面的表現(xiàn)能力。另一方面是線條的概括和抽象性，以及線條對(duì)色塊張力的制約，使審美體驗(yàn)在理性中不斷釋放，從而克服了線與線、線與塊面僅有的平面張力及缺失空間縱深的問題。張秋桔的探索正在解決線條支撐畫面結(jié)構(gòu)，及空間感覺借助塊面顏色深淺、濃淡來表達(dá)的繪制定勢(shì)，所以，張秋桔青綠山水畫探索的走向，就是讓筆墨與生活發(fā)揮更多的作用，即隨著水墨審美情趣的強(qiáng)化，線構(gòu)和色彩的關(guān)系出現(xiàn)了線進(jìn)色退的趨勢(shì)，新青綠山水的審美取向在張秋桔的探索中不斷明了。

二是在造型與色彩的關(guān)系處理上，更多地體現(xiàn)清雅淡秀的意境及藝術(shù)表現(xiàn)趣向，并在畫面的整體把握上追尋文化品位與品格。我們知道，隋唐是青綠山水畫的重要發(fā)展時(shí)期，而從盛唐開始至北宋，藝術(shù)表現(xiàn)在歷經(jīng)絢爛至極后又趨于簡(jiǎn)淡，此時(shí)，暈淡似乎就成為一種訣竅，在這一進(jìn)程中，其基本的審美取向就是越淡越雅。這樣，色彩與筆墨的矛盾得到一定程度的調(diào)和，但在這種情況下，色彩的表現(xiàn)力讓位于筆墨的基本走勢(shì)就不可避免。所以，為了營(yíng)造筆墨的氣韻，就不可能過多地使用色彩，不然就會(huì)因?yàn)樯实母采w力影響到水墨的滲化效果，所以畫家更多地選擇了有較高的透明度的植物性顏色，以降低對(duì)墨色的影響。張秋桔對(duì)此深有體悟，但他認(rèn)為，不能簡(jiǎn)單地把“賦彩”理解為“賦色”，“彩”是色間相互輝映而產(chǎn)生的氣韻與神采，墨色是具有精神意味的心象之色。傳統(tǒng)青綠山水的用色，以石綠、石青、赭石以及黑白色為主，色彩的視覺傳遞的程式化較強(qiáng)。于是，張秋桔在創(chuàng)作中，力爭(zhēng)使畫面所體現(xiàn)的精神依托于內(nèi)容與情境的建構(gòu)，并在統(tǒng)一的意境中，充分調(diào)動(dòng)色彩的格調(diào)與自然意味，除了豐富的視覺空間之外，還有更多基于文化心理上的暗合與文化品格的指向。在創(chuàng)作中，即使是更多地使用單純的色相，也可以表達(dá)典雅、莊重、樸素、華貴的文化品性，產(chǎn)生溫潤(rùn)、幽微、寧靜、悲涼等審美體驗(yàn)，甚或是興奮或沉靜、愉悅或憂郁的情境。可以這樣說，通過隨心、隨情、隨境式的賦彩應(yīng)用，張秋桔讓色彩走出隨類而為的局限，展現(xiàn)出更多的筆意與主觀性和意象性，也就是讓以視覺與精神上表現(xiàn)，使當(dāng)代青綠山水畫的表現(xiàn)能力創(chuàng)造出新的可能。這是張秋桔在新青綠山水學(xué)術(shù)探索上的一個(gè)重要進(jìn)展。

三是用文化體驗(yàn)之手去觸摸自然，在自然的曠達(dá)與深邃之間放逐自己的人文情懷，這時(shí)，自然→文化體驗(yàn)→審美經(jīng)驗(yàn)之維度就會(huì)建立起來了，審美就會(huì)由共性平臺(tái)變?yōu)橐环N個(gè)性高度。這是張秋桔青綠山水畫創(chuàng)作之中美學(xué)思想構(gòu)建的基礎(chǔ)。事實(shí)上，在看似千篇一律的中國畫創(chuàng)作領(lǐng)域中要開辟一個(gè)新局面，需要的不僅僅是勇氣。于是，張秋桔憑借自己的悟性與判斷，反復(fù)探索，找到了新青綠山水這條路子，這可能是因?yàn)樾虑嗑G山水最適合表達(dá)他對(duì)藝術(shù)的理解及其審美經(jīng)驗(yàn)吧。在繁復(fù)的繪制中，張秋桔將其對(duì)自然的情感，以及對(duì)自然的感悟與理解，如涓涓細(xì)語般傾訴在畫面上。從大山中的樹木，到山腳下的村舍，似乎都在彰顯一種人文的感召力。在這里，當(dāng)代藝術(shù)審美取向?qū)τ谌绾巫叱鰝鹘y(tǒng)青綠山水畫以客體再現(xiàn)的高度規(guī)范化、單一化的語言模式，賦于意筆與色彩，如何更為有效、廣泛、深刻、細(xì)致地體現(xiàn)藝術(shù)家的感悟及內(nèi)心世界，就成為一個(gè)重要課題。張秋桔的探索面臨三個(gè)困境，一是傳統(tǒng)青綠山水畫的創(chuàng)作，除了在勾勒造型時(shí)有限度地用筆之外，敷色多以平涂方式或以分染方法表現(xiàn)深淺陰陽，用筆過程過分理性；二是以突出用色效果為特征，程式化與理性的技巧應(yīng)用已經(jīng)變成一種簡(jiǎn)單的經(jīng)驗(yàn)累積，這種單一的程式技法及材料的應(yīng)用使藝術(shù)家的創(chuàng)造力受到很大的約束和限制；三是創(chuàng)作過程的重復(fù)性與缺乏挑戰(zhàn)性，最終導(dǎo)致藝術(shù)家藝術(shù)個(gè)性與激情的缺失。所以，張秋桔意識(shí)到，青綠山水繪畫不僅在于要表現(xiàn)人在大自然面前的崇敬、賓服，更為重要的是要體現(xiàn)出人對(duì)大自然的親近、親和與觸摸。青綠山水畫發(fā)展到現(xiàn)在，需要把對(duì)自然、社會(huì)的體悟及文化與其精神的體驗(yàn)，沿著審美體驗(yàn)的路徑，以更加自由、更加個(gè)性的方式釋放自己的情懷。這其中有一個(gè)前提是，表現(xiàn)形式更加多樣化，他以自己的不斷努力，成為探索過程中多樣化的一極。

四是用審美的當(dāng)代性整合筆墨、色彩與造型的關(guān)系，整合線、面、色塊間的結(jié)構(gòu)，從而使創(chuàng)作表現(xiàn)更加現(xiàn)代，并在持之以恒的實(shí)踐與探索過程中，形成或正在形成自己的創(chuàng)作風(fēng)格。在早期青綠山水畫中，線構(gòu)主要來自平面的錯(cuò)疊，線構(gòu)所塑造的形象已經(jīng)具備了空間與立體的解釋能力。但是礦物顏色的覆蓋力與水墨表現(xiàn)的矛盾在調(diào)和過程中存在一定難度。在創(chuàng)作中張秋桔感到，傳統(tǒng)青綠山水技法在勾填的同時(shí)較多地使用了分染技法，實(shí)起虛收，影響了視覺張力和結(jié)構(gòu)整體感的融合。針對(duì)這一問題，張秋桔不是采用回避的態(tài)度，而是從三個(gè)方面建立起了相應(yīng)的路徑：一是建構(gòu)有別于傳統(tǒng)造型結(jié)構(gòu)的丘壑形象，以個(gè)性的方式重組形的空間、結(jié)構(gòu)的秩序。二是在結(jié)構(gòu)中強(qiáng)化面的色塊之間關(guān)系的經(jīng)營(yíng)，把線的節(jié)奏轉(zhuǎn)換成面的變化韻致。三是重視塊面結(jié)構(gòu)色彩關(guān)系的處理。潘天壽曾經(jīng)講過，“設(shè)色須淡而能深沉，艷而能清雅，濃而能古厚，自然不落淺薄、重濁、火氣、俗氣矣。”這里的“深沉”、“清雅”、“古厚”，從分析的角度上講是與降低色彩的飽和度與對(duì)比度相關(guān)的，這是建立在色彩科學(xué)基礎(chǔ)的體系之上的。事實(shí)上，中國傳統(tǒng)的色彩應(yīng)不僅折射出某些歷史與文化的符號(hào)性的意義，更有豐富的民族文化心理結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)。張秋桔在這方面的探索，一方面重視民族色彩隱涵的文化心理結(jié)構(gòu)與價(jià)值取向，另一方面以開放的科學(xué)的態(tài)度融合西方色彩語匯，充實(shí)色彩應(yīng)用中的變化與層次，不斷滿足新青綠山水畫從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的內(nèi)在與外在需要。同時(shí)，這也是審美當(dāng)代性求新、求異的一種文化時(shí)尚的需要。

在青綠山水畫進(jìn)化發(fā)展的過程中，概括地來說，有式筆青綠和意筆青綠兩條路徑：式筆青綠以工致的筆法為特征，從六朝開始到唐代的二李，基本確立了青綠山水的創(chuàng)作特色，兩宋前后又不斷分化，形成三個(gè)門類：金碧、大青綠及小青綠山水。繼后的元、明、清雖有獨(dú)立發(fā)展與融合，但均以小青綠山水為主線而展開創(chuàng)作。意筆青綠則出現(xiàn)在明末，代表人物是藍(lán)瑛，其風(fēng)格是沒骨重彩山水，近現(xiàn)代發(fā)展成為張大千、劉海粟等的潑彩青綠山水。在當(dāng)代畫壇，工筆山水領(lǐng)域卓有成就的畫家有楊啟輿、林容生、許俊等名家，而張秋桔的青山綠水畫創(chuàng)作基本上可以概括為以式筆青綠為構(gòu)架，以意筆青綠為格調(diào)的新青綠山水。事實(shí)上，張秋桔也一直在探索如何成為經(jīng)典的問題。他說：“我時(shí)常思考一個(gè)問題，什么樣的作品才是永恒?或者說才能傳世、傳承？能傳承的作品應(yīng)該是經(jīng)典之作，那什么作品才是經(jīng)典呢？一在立意方面，我想應(yīng)該是反應(yīng)那個(gè)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)生活狀況，整個(gè)社會(huì)的精神風(fēng)貌，緊扣時(shí)代脈搏，并且能夠引領(lǐng)當(dāng)時(shí)的藝術(shù)潮流。有些作品到現(xiàn)在來看它依舊很現(xiàn)代、很潮。例如石濤的許多作品、顧閻中的《韓熙載夜宴圖》等。二在謀篇布局方面，必定獨(dú)出心裁，歷代具有代表性的大家他們的構(gòu)圖都有偏好，如山水畫慣用的三遠(yuǎn)法，有的喜歡平遠(yuǎn)法，如倪云林；有的喜歡高遠(yuǎn)法，如范寬；有的偏好深遠(yuǎn)法，如董源。三在表現(xiàn)手法別具一格，個(gè)性鮮明，這點(diǎn)是最為重要的，藝術(shù)貴在創(chuàng)新，可貴者膽，敢于突破傳統(tǒng)的束縛尋找一條屬于自己的藝術(shù)道路，最終才有出路。從第一張山水畫展子虔的《游春圖》開始到如今畫壇，如五代的董源，宋代范寬、馬遠(yuǎn)、李成、米家，元四家，明四家，清四僧等等，哪個(gè)不是因獨(dú)具面貌而流芳。”同時(shí)他指出：“藝術(shù)是叛逆者，有道是‘逆我者生，順我者亡’，所以在技法上不能重復(fù)古人，必須有自己的藝術(shù)語言，正所謂筆墨跟隨時(shí)代。但畫面可貴有古意（這里的古意我覺得應(yīng)該是有深刻的思想內(nèi)涵，更多地透露出宗教、哲學(xué)的思想），手法除了皴法外、還有就是色彩的偏好運(yùn)用，色彩是整體的感觀，刺激人的眼觀，讓人過目不忘。色彩又是營(yíng)造畫面氣氛的關(guān)鍵，往往會(huì)提高畫面的格調(diào)。如果構(gòu)圖是音調(diào)，皴法是音符，那么色彩應(yīng)該就是主旋律啦，是為主題服務(wù)的。所以好作品必須具備這三點(diǎn)，才是經(jīng)典的傳世的作品。”面對(duì)這些思考，我們看到，張秋桔不僅是一個(gè)行者，還是這個(gè)時(shí)代的思者。

通過以上分析我們似乎可以看出，張秋桔的新青山綠水畫創(chuàng)作正在由探索走向穩(wěn)定的表現(xiàn)，繪畫的風(fēng)格也正在一步步形成，如果需要概括的話，其繪畫的主要特點(diǎn)我們可以簡(jiǎn)要地概括為：

1．對(duì)象的寫意性、意象化，而不是延續(xù)青綠山水畫創(chuàng)作的寫實(shí)化、堆砌化的傾向。

2．用色用彩的個(gè)性化、格調(diào)化，強(qiáng)調(diào)色彩“淡”、“雅”、“透”，避免“厚”、“實(shí)”、“堆”的傾向。

3．強(qiáng)調(diào)繪畫的整體語境及文化格調(diào)，而不僅僅是強(qiáng)調(diào)視覺上的沖擊力及商業(yè)化的媚俗傾向。

4．注重繪畫的文化格調(diào)，在深入文化體驗(yàn)與對(duì)自然的感悟中，努力用簡(jiǎn)約之法體現(xiàn)自然的復(fù)雜與宏大。

5．善于用思考及認(rèn)識(shí)的提升來不斷解決繪畫中的問題，在輕松之中融合問題、解決問題。

當(dāng)然，中國畫的當(dāng)代發(fā)展的確面臨不少問題，既有來自傳統(tǒng)的，也有來自現(xiàn)實(shí)的；既有形而上的認(rèn)識(shí)與哲學(xué)問題，也有來自形而下的技術(shù)問題，但有一點(diǎn)是可以肯定的，那就是沿著民族文化精神及文化傳統(tǒng)的向度，在民族審美趣向中融合當(dāng)代審美需求，在融合中生發(fā)是不二之途。張秋桔的探索正走在這條大道上，不張揚(yáng)，但步伐穩(wěn)定有力。

也許，正是因?yàn)橛辛艘环N自信的認(rèn)識(shí)，才讓張秋桔的探索多了一些勇往直前的力量。