寫(xiě)意精神，無(wú)疑是中國(guó)畫(huà)最重要的文化審美品格。

中國(guó)畫(huà)觀照世界的方式，不是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿或再現(xiàn)，而是借助于審美對(duì)象并通過(guò)毛筆的書(shū)寫(xiě)性以表現(xiàn)藝術(shù)主體的思想意趣與精神品位。就審美的主體與客體的關(guān)系而言，中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意精神凸顯的是主體的人性精神與抒情、譴興、恣意的創(chuàng)造性，甚至于還夾雜著些許的潛意識(shí)表現(xiàn)性。但此種寫(xiě)意精神并未從審美客體中完全獨(dú)立出來(lái)(完全獨(dú)立便構(gòu)成了抽象主義、表現(xiàn)主義)，而是在整體把握形神的基礎(chǔ)上對(duì)于以形寫(xiě)神的超越。就寫(xiě)意中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)語(yǔ)言而言，筆墨，既是寫(xiě)意的載體，也是寫(xiě)意的靈魂。從毛筆的書(shū)寫(xiě)性演變而來(lái)的筆墨語(yǔ)言，才是寫(xiě)意精神成為民族文化審美品格的命脈所在。因而，相對(duì)于審美客體，通過(guò)這種獨(dú)立形態(tài)的筆墨語(yǔ)言所承載的審美主體，便成了傳統(tǒng)文人畫(huà)家窮極一生修煉與藻鑒的藝術(shù)生命。

20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)因接受西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)而轉(zhuǎn)向?qū)τ诂F(xiàn)實(shí)世界的表現(xiàn)，中國(guó)畫(huà)的意象觀物與筆墨精神也在這種世紀(jì)轉(zhuǎn)型中獲得新生。然而，問(wèn)題的另一面則是，中國(guó)畫(huà)的純粹性在被異質(zhì)文化的現(xiàn)代性消解之后，寫(xiě)意精神也出現(xiàn)了不可逆轉(zhuǎn)的式微。在當(dāng)下，寫(xiě)意精神已成為中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型中流失最為嚴(yán)重的中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)。在某種意義上，如何理解傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意精神以及怎樣在中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代演進(jìn)中傳承這一東方藝術(shù)的精髓，已經(jīng)成為展延中國(guó)畫(huà)當(dāng)下性的重要命題。

在筆者看來(lái)，中國(guó)畫(huà)這一藝術(shù)精髓的薪火相傳至少需要攻克兩個(gè)難關(guān)。一是意象觀物；二是以筆墨法度為前提的寫(xiě)意精神。對(duì)于前者而言，汲取西式造型觀念與表現(xiàn)技巧的現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)，在拉近與現(xiàn)實(shí)距離的同時(shí)，也往往因過(guò)于“寫(xiě)實(shí)”而完全不解傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的“意象造型”。造型能力強(qiáng)的畫(huà)家，可能會(huì)通過(guò)自己的理解相對(duì)自由地塑造畫(huà)面形象；而對(duì)當(dāng)下大部分畫(huà)家而言，這種“寫(xiě)實(shí)”造型已被替換為“照片”造型。當(dāng)下中國(guó)畫(huà)，不論水墨寫(xiě)意還是工筆重彩，在某種意義上已成為照片式的“水墨圖像”或“重彩圖像”。而中國(guó)畫(huà)的“意象觀物”不是實(shí)寫(xiě)，不是焦點(diǎn)透視下三維空間的形象塑造，而是以“意”為主，以“意”統(tǒng)領(lǐng)、重構(gòu)、再造對(duì)象，并以“象外之象”為中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意精神的最高境界。對(duì)于后者而言，人們今天往往把“大寫(xiě)意”或“寫(xiě)意”，等同于“荒率”、“恣肆”、“隨興”、“放浪”和“不似之似”等概念。這些對(duì)于中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意精神的誤讀，都忽略了對(duì)于“寫(xiě)”本身的極其嚴(yán)謹(jǐn)和艱辛的修煉“法度”的過(guò)程。“寫(xiě)意”之所以不是孩童的“涂鴉”，就在于其“寫(xiě)”是在符合黃賓虹所概括的“平”、“留”、“圓”、“重”、“變”等用筆法度之上的個(gè)性化與性情化的“破法”，這種“寫(xiě)”甚至于還體現(xiàn)了人性與人品的對(duì)象化。顯然，中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意精神看似是無(wú)法的“恣肆”與“隨興”，實(shí)則是以書(shū)法用筆——如椎畫(huà)砂、如屋漏痕、如折釵股、如山墜石等審美規(guī)范為前提的“變”與“破”。對(duì)于寫(xiě)意這些“用筆法度”的砥礪與修煉，甚至需要藝術(shù)家付出一生的心血與代價(jià)。當(dāng)下對(duì)于“寫(xiě)”的誤讀，造成了目前藝術(shù)家難能以沉潛、沉靜之心去錘煉作為“寫(xiě)意”前提的“用筆法度”；而對(duì)于主體的“意”，也因今天生活的奢華與精致而缺少了傳統(tǒng)文人應(yīng)有的憂患、孤憤和浪漫，“意”的軟化與稀釋更像缺乏能量燃燒的“寫(xiě)”，無(wú)“意”可“寫(xiě)”才是致命一擊。

“水墨文章——第二回當(dāng)代水墨系列研究展”以“筆法維度”為切入點(diǎn)，旨在從筆墨法度的層面，考量當(dāng)下中國(guó)畫(huà)對(duì)于寫(xiě)意精神的認(rèn)知體悟與實(shí)際達(dá)到的學(xué)術(shù)高度。本展以水墨寫(xiě)意為考察范疇，所選畫(huà)家均為在當(dāng)代人物、山水和花鳥(niǎo)領(lǐng)域具有標(biāo)志性或引領(lǐng)性的代表人物。他們對(duì)于中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意精神的呈現(xiàn)，正是以其豐厚的筆法修煉為前提的個(gè)性化發(fā)揮與創(chuàng)造，他們探索的寫(xiě)意個(gè)性正成為我們考察當(dāng)下中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意精神的坐標(biāo)基點(diǎn)。

劉國(guó)輝之所以在當(dāng)代水墨寫(xiě)意人物畫(huà)領(lǐng)域達(dá)到一個(gè)新的高度，就在于他用豐富多變的筆法為寫(xiě)實(shí)造型提供了一種新的個(gè)性化探索路標(biāo)。一方面，他的人物畫(huà)來(lái)自于寫(xiě)生，現(xiàn)場(chǎng)以及鮮活的人物形象為他形成了獨(dú)特而豐富的感性體驗(yàn)；另一方面，他總是用筆墨個(gè)性增強(qiáng)寫(xiě)實(shí)形象的藝術(shù)韻味，墨法全由筆法生化寫(xiě)出，用筆之線也總是隨著人物體面轉(zhuǎn)換而自然形成豐富而微妙的變化。其水墨的妙逸之趣也便在于在寫(xiě)意之中把握造型，在筆法的多變與承轉(zhuǎn)里顯示率意、清秀和灑脫。

受黃胄影響，史國(guó)良的人物畫(huà)一直富有動(dòng)態(tài)的鮮活美感。如果說(shuō)劉國(guó)輝試圖用多變的筆法改變形體輪廓的單一性，那么史國(guó)良則是在多條線的復(fù)寫(xiě)中獲得人物體面的轉(zhuǎn)折與變化。他追求線條的速度與遒勁，他的灑脫也來(lái)自這種富有彈性的線條傳遞出的剛勁力量與飄逸品性。在人物面部，他仍然保留了“勾花點(diǎn)葉”式的筆墨范式，用筆的“勾”與用墨“點(diǎn)”巧合于人物面部的結(jié)構(gòu)變化。他的“用墨”或“用色”，往往用飽含水量的大筆揮寫(xiě)，以此形成線與面的對(duì)比和畫(huà)面整體的氣韻生動(dòng)。

周京新完全解構(gòu)了“徐蔣體系”筆線加素描的中西融合模式。他的人物畫(huà)不僅來(lái)自于寫(xiě)生給予他的豐富感性體驗(yàn)，而且以他對(duì)于寫(xiě)實(shí)造型的深入理解來(lái)表現(xiàn)人體的結(jié)構(gòu)。但他完全舍棄了輪廓勾線，“用筆”體現(xiàn)在大筆觸的形象堆塑上。也即，他放大了傳統(tǒng)“用筆”的細(xì)節(jié)，“平”、“留”、“圓”、“重”的傳統(tǒng)筆法，都在他放大和因形而“變”、因墨而“變”之后獲得了鮮明的表達(dá)。他的“用墨”以淡為宗，在“淡”、“破”、“積”、“宿”幾種墨法之中交替變換，以此表現(xiàn)人體的結(jié)構(gòu)與動(dòng)態(tài)。

羅彬的戲曲人物畫(huà)并不追求寫(xiě)實(shí)造型的表現(xiàn)，戲曲服飾與臉譜為他對(duì)于筆墨的寫(xiě)意帶來(lái)依托。他的人物畫(huà)以中鋒線勾為骨架，中鋒之中多體現(xiàn)碑學(xué)筆意，作品由此也顯得滯重樸厚。他的畫(huà)面追求“濃”、“淡”、“枯”、“濕”四種“用墨”的均衡對(duì)比與變化，幾乎每幅作品都在這種墨法的巧變中尋求一種對(duì)比與平衡。也許，他對(duì)于這種穩(wěn)健均衡的對(duì)比與變化的墨法追求，也相對(duì)減弱了他鮮明的個(gè)性凸顯。

龍瑞因洞察當(dāng)代中國(guó)畫(huà)過(guò)于造型寫(xiě)實(shí)或一味結(jié)構(gòu)形式所存在的遠(yuǎn)離筆墨傳統(tǒng)的弊端，而在世紀(jì)之交就振臂疾呼“正本清源”。他所謂的“本”與“源”都指涉的是中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的“筆”與“墨”。為此，他把黃賓虹筆墨作為近代以來(lái)中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)筆墨的巔峰，并樹(shù)立為當(dāng)代中國(guó)畫(huà)筆墨“本源”的標(biāo)桿。他的山水畫(huà)也從中獲益最多，由“勾”、“皴”一變而為“堆”、“垛”，將黃氏的“渾厚”轉(zhuǎn)換為“凝重”，將其“華滋”轉(zhuǎn)換為“篤樸”。近作則將色當(dāng)作“墨”，“色”與“墨”完全以“筆法”和“筆力”顯示厚樸；畫(huà)面濃深之處，處往往是“用筆”的反復(fù)“堆”“垛”而至。他追求筆力扛鼎的拙重之趣。

劉進(jìn)安的山水畫(huà)力破傳統(tǒng)程式。他的作品大多從現(xiàn)場(chǎng)寫(xiě)生而得，構(gòu)圖具有風(fēng)景畫(huà)的特征。但又特重“用筆”，逆向的出鋒、繁亂的糾結(jié)、遠(yuǎn)深近淺的墨色配置，為他的作品增添了狂、怪、黑、惡的審美屬性。他每對(duì)一個(gè)現(xiàn)場(chǎng)，都試圖用不同的“用筆”改變?nèi)藗兪煜ち说纳剿淌剑踔劣诟淖內(nèi)粘５囊曈X(jué)經(jīng)驗(yàn)，而追求涂鴉、荒誕和奇異的構(gòu)形想象。他的作品以枯焦之墨為骨，參以少量的淡墨與濕墨，格調(diào)峭拔霸悍。

岳黔山喜愛(ài)素墨山水，絕少設(shè)色，在“用筆”之中體現(xiàn)墨色“濃”、“淡”、“枯”、“濕”的變化。他的作品也絕少渲染，比起對(duì)于云煙變幻的表現(xiàn)興趣，他更偏重于對(duì)山巖質(zhì)實(shí)體量的塑造；再?gòu)?fù)雜的畫(huà)面，他都試圖畫(huà)出一塊碩大無(wú)比的山石整體。從淡墨勾皴到“枯墨”、“焦墨”的強(qiáng)化，層層迭加，卻又含筋裹骨，不分先后。他的勾皴變化雖多，卻仍以中鋒勾點(diǎn)為主，加之“枯墨”、“焦墨”和“宿墨”的交替運(yùn)用，畫(huà)面由此而顯得的雄渾樸實(shí)、蒼茫凝重。

穆家善完全用“焦墨”作山水。與岳黔山枯焦墨不同，他不僅完全濾除了中間墨色的襯托，而且也不以整實(shí)濃密取勝。一方面，他的山水畫(huà)強(qiáng)調(diào)對(duì)于傳統(tǒng)意象取形觀照方式的繼承，由此而顯得氣象充盈、變幻莫測(cè)；另一方面，他的“焦墨”仍能在一定程度上體現(xiàn)南宗山水畫(huà)的靈秀潤(rùn)膏，由此而體現(xiàn)出焦墨山水南宗學(xué)派的一些藝術(shù)特征。譬如，從披麻皴、解索皴演變出來(lái)的“焦墨”，其筆性遠(yuǎn)比北方的焦墨皴擦要柔韌而富有彈性；再譬如，云煙在他的焦墨山水中出現(xiàn)較多，云煙與山巖的銜接多賴于“用筆”的捻轉(zhuǎn)而產(chǎn)生的虛實(shí)，等等。

樊楓是用寫(xiě)意水墨探索城市建筑群表現(xiàn)的畫(huà)家。城市建筑群堅(jiān)實(shí)的體量與縱橫交錯(cuò)的直線，既為筆墨寫(xiě)意制造了難題，也為寫(xiě)意筆墨新的發(fā)展提供了契機(jī)。一方面，畫(huà)家以畫(huà)山水之法表現(xiàn)城市整體的建筑景觀，以“濕墨”為主，墨出用筆，特別是如屋漏痕、如椎畫(huà)砂的“平”、“留”筆意增添了他畫(huà)面蒼茫氤氳的效果；另一方面，則是重新整合山水畫(huà)“墨法”，將其抽離出來(lái)運(yùn)用于建筑群結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)中，如以“宿墨”、“濃墨”為主體，間以“濕墨”的“沖”、“撞”、“滲”，從而形成渾厚拙樸的筆墨意象。

董繼寧的山水畫(huà)以整體氣勢(shì)與氣象取勝。氣勢(shì)來(lái)自于他對(duì)于畫(huà)面整體大結(jié)構(gòu)、滿構(gòu)圖的圖式追求。從這個(gè)角度，他的山水畫(huà)具有現(xiàn)代性的視覺(jué)審美經(jīng)驗(yàn)，但難點(diǎn)也在于如何體現(xiàn)富有傳統(tǒng)文化質(zhì)感的筆意墨蘊(yùn)。他的山水畫(huà)分兩類(lèi)，一類(lèi)以“枯墨”、“焦墨”為主，滿幅畫(huà)面似山巖石紋的褶皺，以此體現(xiàn)“枯墨”、“焦墨”對(duì)于抽象構(gòu)成的表現(xiàn)；另一類(lèi)則以“濕墨”、“濃墨”為主，大面積的濃濕之墨往往通過(guò)水墨滲化形成流動(dòng)感，這是從傳統(tǒng)“用筆”規(guī)則分離出的對(duì)于水墨自然形態(tài)的探索。為增加作品的精神性，畫(huà)家也常常在一些山巖上用“枯焦”之墨皴勾。

具有“大花鳥(niǎo)”意識(shí)的郭怡孮，擴(kuò)大了傳統(tǒng)花卉的表現(xiàn)種類(lèi)，他尤其擅長(zhǎng)以繁密構(gòu)圖與絢麗色彩描繪熱帶雨林生態(tài)中的花卉。他的難點(diǎn)，也就在于如何“用筆”表現(xiàn)色彩、如何“用筆”呈現(xiàn)繁密構(gòu)圖與富麗色彩。他的花瓣、葉片既有勾線類(lèi)也有沒(méi)骨類(lèi)。“勾線類(lèi)”自然而然也便把傳統(tǒng)“用筆”之法融入其中，這些“用墨”之線的啟承轉(zhuǎn)合都具有書(shū)法用筆的特征，剛勁而富有彈性的變化；而枝干則往往以“焦”“濃”之墨寫(xiě)出，追求金石用筆之法之趣。“骨法類(lèi)”常常追求水彩設(shè)色的明麗輕快，但花瓣、花蕊、花葉均以“用筆”之法寫(xiě)色，追求“平”、“留”筆法給色彩落紙形成的凝重渾厚的力量，從而形成“筆色”的中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意精神。

魏金修試圖把傳統(tǒng)花卉題材擴(kuò)大到具有鄉(xiāng)土氣息的農(nóng)作物的表現(xiàn)上，從葵花、玉米和棉花到農(nóng)舍、條凳和方桌，他幾乎置換了傳統(tǒng)文人畫(huà)對(duì)于文雅精致審美追求的指代物。而另一方面，他又必須通過(guò)文人筆墨體現(xiàn)某種中國(guó)畫(huà)的書(shū)卷氣。他的用筆主要體現(xiàn)在對(duì)于枝葉的表現(xiàn)上，草書(shū)筆意寫(xiě)枝，偏鋒寫(xiě)葉，農(nóng)作物的枝葉也被他改良為具有文人花卉式的筆墨意蘊(yùn)。他還喜愛(ài)使用“濕墨”，尤其是葵花的子盤(pán)與花瓣，往往“潑”、“破”、“撞”、“滲”互用，在清透之中顯現(xiàn)墨色變化。

這些畫(huà)家通過(guò)筆法所確定的當(dāng)下中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意精神的坐標(biāo)基點(diǎn)，讓我們構(gòu)建了這樣一種“筆法維度”——中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)實(shí)造型仍然需要在圖像思維中重構(gòu)對(duì)于形神深入與深刻的理解，只有筆法的多樣性才能形成寫(xiě)實(shí)人物畫(huà)藝術(shù)個(gè)性的多樣性；寫(xiě)生的感性體驗(yàn)并不妨礙筆墨的經(jīng)驗(yàn)性運(yùn)用，一些畫(huà)家正是從寫(xiě)生的感性體驗(yàn)過(guò)程中充實(shí)和拓展了筆墨經(jīng)驗(yàn)的個(gè)性創(chuàng)造，而筆墨經(jīng)驗(yàn)也為感性體驗(yàn)的表達(dá)提供了文化意蘊(yùn)的豐富性與寫(xiě)意技藝的純熟度；色彩和造型一樣，并非因色彩的運(yùn)用而影響寫(xiě)意精神的呈現(xiàn)與品位，關(guān)鍵是把“色”作為“墨”，用筆法作為色彩運(yùn)用的寫(xiě)意基礎(chǔ)，從這個(gè)角度看，筆法也關(guān)涉心性與品位，“雅”與“俗”在某種意義上也取決于“筆法”的格調(diào)。這些畫(huà)家的探索所建構(gòu)的“筆法維度”，讓我們看到了他們?cè)诒磉_(dá)寫(xiě)實(shí)造型、形式建構(gòu)和光色彩象的這種現(xiàn)代視覺(jué)審美經(jīng)驗(yàn)中，如何感悟與修煉筆法與墨法；而“平”、“留”、“圓”、“重”、“變”用筆五法和“濃”、“淡”、“潑”、“破”、“積”、“焦”、“宿”用墨七法仍然是他們對(duì)于中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意法度的基本理解，他們對(duì)于中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型而展開(kāi)的對(duì)于筆墨法度的創(chuàng)造性運(yùn)用，也真正體現(xiàn)了他們對(duì)于中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意精神的傳承與拓展。