從來(lái)沒(méi)有一種藝術(shù)形式如同行為藝術(shù)，對(duì)技術(shù)性的操作方面簡(jiǎn)單到似乎人人可為的程度。也從來(lái)沒(méi)有一種藝術(shù)形式如同行為藝術(shù)，其自身建立的思想依據(jù)又是自身的拆毀者。而簡(jiǎn)單的可操作性使正在操作者的意圖毫無(wú)遮蔽的赤裸在眾人面前。是簡(jiǎn)單還是更為難？那自相消解的思想依據(jù)在生出時(shí)便是被摧毀的依據(jù)。是建設(shè)者還是被顛覆者？行為藝術(shù)家認(rèn)為任何形式都將會(huì)對(duì)思想的自由構(gòu)成限制，但最終仍舊要選擇一種形式來(lái)表達(dá)自己的思想。那么盡可能的使表達(dá)形式自身不因?yàn)榧夹g(shù)難度而產(chǎn)生意義便成了理想方式。而這種方式的采用的根本目的是在于行為藝術(shù)家對(duì)思想表達(dá)的愿望大于對(duì)作品形式創(chuàng)作的愿望。但作品形式最終還是呈現(xiàn)了。并且簡(jiǎn)單的形式依舊會(huì)使人產(chǎn)生衍生意義。結(jié)果，行為藝術(shù)家的思想企圖畢竟還是要在形式的隱藏之下體現(xiàn)。行為藝術(shù)的特質(zhì)也將會(huì)在行為藝術(shù)家思想的表達(dá)與作品形式的闡釋矛盾中體現(xiàn)。解除障礙的是放置新的障礙，這本身就是行為藝術(shù)美感的一部分。

一、發(fā)生

作為一種特殊行為狀態(tài)的行為藝術(shù)，是對(duì)行為的狹義概念，它必然是區(qū)別于廣義的對(duì)行為的認(rèn)知(所有的存在的普遍的行為概念)。那么它的一個(gè)基本特點(diǎn)就是行為藝術(shù)中的行為更具備意味性，而這種意味性是通過(guò)對(duì)廣義行為進(jìn)行有意的轉(zhuǎn)化得來(lái)的。達(dá)成轉(zhuǎn)化并非一定是改變廣義行為狀態(tài)本身，在特定的時(shí)機(jī)、特定的地點(diǎn)或特定的人群進(jìn)行的一些不經(jīng)轉(zhuǎn)換的廣義行為有時(shí)也可以達(dá)成轉(zhuǎn)化的效果。但并不是說(shuō)完成轉(zhuǎn)化行為，藝術(shù)就成立了。也就是說(shuō)有意味的廣義行為并不一定是行為藝術(shù)，它只能算做特殊行為，這只是行為藝術(shù)的一個(gè)發(fā)生基礎(chǔ)。對(duì)于一個(gè)行為藝術(shù)家而言，審視思考并把握這種轉(zhuǎn)化是基本素質(zhì)，以便使特殊的行為能夠具備相應(yīng)的合理性。即便如此，行為藝術(shù)還并未最終成立，這不過(guò)是可操作層面上形成了藝術(shù)表達(dá)的可能性。行為藝術(shù)的成立是與創(chuàng)作者的思想狀態(tài)產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的。而這種關(guān)聯(lián)必然要有透視出藝術(shù)家作為作品的創(chuàng)作者在思想上的獨(dú)特性、拓展性。并且這思想對(duì)于公眾人群的思維是否有建議性、啟示性，也是相當(dāng)重要的。

所以行為藝術(shù)作品的發(fā)生特點(diǎn)是以思想反思為內(nèi)因，通過(guò)轉(zhuǎn)換廣義行為為形式達(dá)成表述的。在藝術(shù)家思考到一個(gè)可能的思想問(wèn)題的時(shí)候，行為藝術(shù)家想到的是用一種刻意的行為方式來(lái)達(dá)成對(duì)這個(gè)思想的表述。由此可見(jiàn)行為藝術(shù)中藝術(shù)家思想的體現(xiàn)尤為重要。

作為在藝術(shù)范疇中的行為藝術(shù)是無(wú)法脫離藝術(shù)內(nèi)在規(guī)律的制約的。近、現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)思想的產(chǎn)生，也只是對(duì)已有藝術(shù)理念的拓展或拉伸。從根本意義上無(wú)法也不能否定藝術(shù)內(nèi)在規(guī)律的存在。這是一個(gè)基礎(chǔ)。任何一種藝術(shù)的沿革都將從這個(gè)基礎(chǔ)出發(fā)，任何一種實(shí)驗(yàn)和開(kāi)創(chuàng)也都將以這個(gè)基礎(chǔ)為根據(jù)受到檢驗(yàn)。當(dāng)然，這個(gè)所謂的內(nèi)在規(guī)律是相當(dāng)潛在的。藝術(shù)家和相關(guān)人群若不能潛心體會(huì)，很難知其真質(zhì)。所有藝術(shù)家必須明白它的存在。這無(wú)疑使藝術(shù)為人們?cè)O(shè)置了障礙，并在一定程度上造成理解的隔閡，但只有這樣才存在藝術(shù)成為藝術(shù)的可能。藝術(shù)相對(duì)于人的生命完成而言也算小道。而生命的成長(zhǎng)超越也并非只是拋棄規(guī)則那么簡(jiǎn)單。如果一個(gè)人認(rèn)為打破規(guī)則便能獲取生命的自由，那他和遵守戒律便能獲取生命圓滿的人沒(méi)有什么兩樣。缺乏理性的破壞與墨守成規(guī)的因襲相比又有多少可取的意義呢？更何況這破壞本就是因襲來(lái)的。

行為藝術(shù)最初的，至今唯一所具備的一個(gè)精神性的意義，就在于打破已然形成的，表象性的審美意趣的玩味。所以說(shuō)是表象性的，是因?yàn)?，?shí)質(zhì)中的“藝術(shù)規(guī)律”是不可打破的。那么行為藝術(shù)的顛覆性特質(zhì)的誘因應(yīng)該是不真誠(chéng)的“藝術(shù)”，而不是“藝術(shù)”的不真誠(chéng)。如果相反的話，所做的一切行為都將與目的產(chǎn)生巨大的矛盾。而可怕的是這個(gè)矛盾將最終質(zhì)疑自身的真誠(chéng)性。由此我更愿意相信早期的行為藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)的某些顛覆性的思維主張，是一種情緒的表達(dá)，而非對(duì)實(shí)質(zhì)的否定。這種思想與其說(shuō)是通過(guò)手段達(dá)成顛覆，毋寧說(shuō)是通過(guò)顛覆達(dá)成一種手段。

因此，如果說(shuō)早期的行為藝術(shù)(包括更早的準(zhǔn)行為藝術(shù)作品)的意義在于其的顛覆性(打破已有的思維模式)的精神體現(xiàn)。那么這種顛覆性首先有個(gè)前提，便是承認(rèn)藝術(shù)存在的意義。而所謂的打破只是經(jīng)典形式、方式的打破。也就是當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家們?cè)噲D突破的是藝術(shù)樣式或者是創(chuàng)作思維模式的束縛。借此來(lái)達(dá)成困錮之思想的突圍。這種用來(lái)打破樣式的樣式后來(lái)形成了承繼者們的慣用樣式。并被認(rèn)定為新藝術(shù)體來(lái)加以審視。顛覆性的精神體驗(yàn)也成為了承繼者們的固定的思維模式。而把“痕跡”作為藝術(shù)體本身，把精神體驗(yàn)作為思想系統(tǒng)。這種認(rèn)知狀況是一種缺乏思索的誤會(huì)。

藝術(shù)自有它的規(guī)律，行為藝術(shù)不能游于其外。這里說(shuō)的是規(guī)律，不是規(guī)則。規(guī)則可以人為制定，而規(guī)律是它自身具備的。人們往往通過(guò)規(guī)律認(rèn)識(shí)事物，或者是在觀察事物變化中窺看規(guī)律，所謂格物致知。很可能規(guī)律本身就是事物本身。最少是可認(rèn)知部分，或者是可依賴部分。那么違反規(guī)律的事物，在一定程度上已經(jīng)與事物本身相左了。既然是規(guī)律，就無(wú)法像規(guī)則一樣清晰刻板的說(shuō)明了，但還是可以通過(guò)對(duì)事物本體的認(rèn)知加以分析，或許能體會(huì)得出一些信息。行為藝術(shù)的成立要通過(guò)三個(gè)方面來(lái)認(rèn)知：發(fā)生，別類(lèi)，審美。

通過(guò)行為藝術(shù)作為藝術(shù)作品的發(fā)生特點(diǎn)?？梢约s略的看出它的獨(dú)特性的所在。那么在很長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)，人們對(duì)什么是行為藝術(shù)這個(gè)問(wèn)題，一直以來(lái)不愿提及。這是因?yàn)檫@問(wèn)題的答案明顯到毋庸解答的程度嗎？顯然也未必，真的如此的話，又為什么到現(xiàn)在行為藝術(shù)的受眾群里仍然有千奇百怪的對(duì)行為藝術(shù)的認(rèn)知。而一些藝術(shù)家寧愿繞開(kāi)正面回答，來(lái)探討所謂的什么不是行為藝術(shù)。這種問(wèn)法簡(jiǎn)直是一種訛詐。言外之意，行為藝術(shù)所含蓋的廣闊程度到了除去某某之外的全部范圍無(wú)所不是。果真如此的話，行為藝術(shù)便真成了一塊藝術(shù)界的“滾刀肉”了。對(duì)于一個(gè)獨(dú)特的藝術(shù)形式，定義起來(lái)，自然不是一件簡(jiǎn)單的事情，用簡(jiǎn)練的幾句話當(dāng)然是無(wú)法含蓋它的，尤其它又是在發(fā)展中的狀態(tài)。但我們還是可以從其的獨(dú)特性中找尋它的不同于以有藝術(shù)形式的特征的。那么別類(lèi)便是這種找尋的一個(gè)方面。

　　二、別類(lèi)

對(duì)于行為藝術(shù)而言，可能是一個(gè)相當(dāng)簡(jiǎn)單又非常含混的問(wèn)題。含混，在很大程度上是企圖通過(guò)模糊概念，從而降低語(yǔ)言轉(zhuǎn)換的難度。也不排除掩飾創(chuàng)作手段的匱乏。尤其是行為藝術(shù)發(fā)展到今天的，在缺少更多理論挖掘狀況下，更多的藝術(shù)家忽略對(duì)行為藝術(shù)本質(zhì)問(wèn)題思索。盲目的肯定行為藝術(shù)的功用性，而忽略其作為藝術(shù)本身的探究。于是便泛濫行為藝術(shù)的邊界，并武斷的認(rèn)為采用一些非行為藝術(shù)范疇的其它形式是創(chuàng)新。倘若所采取的其它形式從未出現(xiàn)于相關(guān)已知藝術(shù)，那么也只能說(shuō)你創(chuàng)造了另外的一種藝術(shù)形式。何況所做的不過(guò)是把已有的其它藝術(shù)形式搬到了行為藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)。這當(dāng)然無(wú)法說(shuō)服人們和你同樣認(rèn)為，那就是行為藝術(shù)。至少我無(wú)法被說(shuō)服。

至于一種藝術(shù)形式被別類(lèi)(區(qū)別于其它，使其獨(dú)特化)之后，肯定會(huì)變的狹窄，并由此增大操作的難度。但也沒(méi)有一種藝術(shù)形式可以逃避別類(lèi)，而永遠(yuǎn)含糊不定、摸棱兩可于其它藝術(shù)之間。行為藝術(shù)在出現(xiàn)之時(shí)就是有別于其它形式，并在發(fā)展過(guò)程中逐漸明確這種區(qū)別。那么這點(diǎn)，我們可以從與之最類(lèi)似的，也是行為創(chuàng)作者最容易采用的表現(xiàn)形式的比較中來(lái)體會(huì)。

戲劇，舞蹈以及社會(huì)活動(dòng)。

這可能是目前最容易混淆于行為藝術(shù)的形式了。戲劇與舞蹈，這兩種古老的形式與行為藝術(shù)最大的區(qū)分存在于對(duì)表演的認(rèn)定上。前者的表達(dá)與表達(dá)實(shí)體可以分離，所以說(shuō)這種表達(dá)是一種表演：為表達(dá)某種實(shí)體而進(jìn)行的表達(dá)形式。而后者的根本前提是表達(dá)與表達(dá)實(shí)體很難分離：表達(dá)形式與表達(dá)實(shí)體具有一體性。從審美的角度來(lái)說(shuō)戲劇與舞蹈是可能從表達(dá)形式與表達(dá)內(nèi)容兩方面來(lái)單獨(dú)審美的。而行為藝術(shù)卻不存在這種可能，它的審美當(dāng)是不可分割的。比如說(shuō)：我們?cè)诳吹揭荒粦騽r(shí)，我們可以欣賞它內(nèi)容的曲折、精彩、深刻，也可以欣賞演員表演動(dòng)作的精準(zhǔn)、純熟；而對(duì)于行為藝術(shù)卻很難這樣分離來(lái)看待。行為藝術(shù)的實(shí)施者在實(shí)施過(guò)程中是不以表演為目的的。動(dòng)作本身不含有意義只含有意味——不以動(dòng)作本身為目的。所以在行為藝術(shù)進(jìn)行過(guò)程中，是要最大程度的降低動(dòng)作所會(huì)帶來(lái)的表演性的傾向。在所表達(dá)實(shí)體中，實(shí)施者本身也只是材料。

那么，還有一個(gè)問(wèn)題：當(dāng)代的實(shí)驗(yàn)戲劇、舞蹈，在擺脫傳統(tǒng)戲劇、舞蹈的表現(xiàn)形式時(shí)，很大程度上已經(jīng)吸納了很多行為藝術(shù)的因素。但其中的主要表達(dá)傾向依舊會(huì)呈現(xiàn)表演的狀態(tài)。換句話說(shuō)，舞蹈與戲劇的打破表演的傾向，是突破以往的表演形式，而其最終達(dá)成的仍舊是一種新的表演。因?yàn)椴还苁潜憩F(xiàn)具象的或是抽象內(nèi)容。其在場(chǎng)景中的動(dòng)作、臺(tái)詞、表情，演員所利用這些的是其表現(xiàn)力的部分。而行為藝術(shù)在現(xiàn)場(chǎng)中出現(xiàn)的所有這些(假如出現(xiàn)的話)卻只是其所代表意義本身，通過(guò)本身為人所普遍認(rèn)知的指代意義來(lái)達(dá)成藝術(shù)家實(shí)質(zhì)意義的傳達(dá)。我承認(rèn)行為藝術(shù)與這些藝術(shù)在表象上有重疊的部分。但它們的本質(zhì)區(qū)別在于戲劇舞蹈帶有強(qiáng)烈的演繹表達(dá)的特點(diǎn)，而行為藝術(shù)更可能是本原呈現(xiàn)所體現(xiàn)的符號(hào)性意味帶來(lái)的思考延伸。對(duì)于行為藝術(shù)作品，人們是永遠(yuǎn)可以追問(wèn)創(chuàng)作者為什么。而這也正是行為創(chuàng)作者所期待的追問(wèn)?；卮鸩恢匾?，但由此而產(chǎn)生于受眾群體的思維被牽動(dòng)效果是行為藝術(shù)目的的根本。

行為藝術(shù)的產(chǎn)生，無(wú)法回避與禪宗有某種被啟發(fā)的關(guān)系。禪宗中對(duì)世界實(shí)相的闡釋方式是行為藝術(shù)表現(xiàn)模式形成的胎體。當(dāng)一個(gè)禪師開(kāi)悟他人時(shí)所使用的語(yǔ)言、動(dòng)作或其它，我們不可理解為這些被使用者本身的意義。它的表達(dá)實(shí)體在于整體操作過(guò)程中所傳達(dá)出的“信息”。正因?yàn)槎U宗所要闡示的實(shí)相，是不能通過(guò)單純的理解其表述方式所能夠得到的。那么在一定意義上表述方式本身便成了闡示的最大障礙(會(huì)使人執(zhí)著于一端)。在行為藝術(shù)的表達(dá)方面，當(dāng)有這種障礙感。只有有這種障礙感，才能最大限度的使受眾思維不被表達(dá)本身分解，從而使表達(dá)接近于表達(dá)實(shí)體。

行為藝術(shù)的發(fā)生，在前面我已經(jīng)有所涉及。它的最重要的特征是在于廣義行為向狹義行為的轉(zhuǎn)化。社會(huì)活動(dòng)是廣義的行為，它若成為行為藝術(shù)，必須有所轉(zhuǎn)化。一般意義上的社會(huì)活動(dòng)不論參與人員的多寡，都只是一種廣義的群體行為。這種行為具有相當(dāng)程度的社會(huì)目的性。它的發(fā)生與結(jié)果，是由此及彼的直接因果關(guān)系。從發(fā)生到結(jié)果無(wú)法產(chǎn)生超出社會(huì)活動(dòng)本身所能引發(fā)的更多的思考。至少這種超出社會(huì)活動(dòng)本身的思考的產(chǎn)生不是目的所預(yù)期的。并且這種社會(huì)實(shí)效性本身已經(jīng)破壞了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的距離感，從藝術(shù)的角度看來(lái)，這只是一種缺乏轉(zhuǎn)換的群體行動(dòng)。由此及彼的直接因果關(guān)系，就是說(shuō)我們做一件事，事情本身帶有預(yù)設(shè)的目的性，而過(guò)程與結(jié)果也只是達(dá)成了事情本身的目的。這和前面提到的廣義行為不經(jīng)轉(zhuǎn)換，或者直接表演一個(gè)戲劇作為行為藝術(shù)的意思是一樣的。

那么如果把一個(gè)事件，或者制造一個(gè)事件作為一件行為藝術(shù)來(lái)完成，必須要去除它的實(shí)效性。如果不是這樣，就只能作為一件普通或者特殊的事件來(lái)看待。也就是說(shuō)在看待和審視這類(lèi)行為作品的時(shí)候，追問(wèn)作為作品事件所引發(fā)的思考，是否超越于事件本身必然產(chǎn)生的思考就有必要性了。這是揭開(kāi)作品成立與否的疑問(wèn)的辦法。創(chuàng)作者的思想企圖必然存在于事件表象目的之下，那么是對(duì)事件真誠(chéng)還是對(duì)“企圖”真誠(chéng)便成為考量作者不同層面的道德問(wèn)題的證據(jù)。沒(méi)有超越的思索不要?jiǎng)邮录?，?huì)使自己看起來(lái)很愚昧；沒(méi)有真誠(chéng)也不要?jiǎng)邮录?，?huì)使自己看起來(lái)很投機(jī)；沒(méi)有控制力更不要?jiǎng)邮录?，?huì)使自己看起來(lái)很笨拙。

一直以來(lái)，對(duì)于行為藝術(shù)的泛化的理解，不可能使其有良好深刻的發(fā)展。而企圖使行為藝術(shù)成為社會(huì)義務(wù)的工具，同樣是將其私狹化。沒(méi)有一種藝術(shù)可以被挾持利用。如果藝術(shù)家忽略對(duì)一種藝術(shù)形式本質(zhì)問(wèn)題的追問(wèn)，勢(shì)必有挾持利用這種藝術(shù)形式的嫌疑。同時(shí)也會(huì)使藝術(shù)本身應(yīng)有的對(duì)普世價(jià)值的介入思考產(chǎn)生局限。

人具有相當(dāng)復(fù)雜的倫理結(jié)構(gòu)，要分離開(kāi)對(duì)待。雖然這之間具有連帶的互相促發(fā)關(guān)系。但這只能是一種潛在的作用，不能將其顯現(xiàn)到表象行為上來(lái)。這是理性！對(duì)于人的道德、社會(huì)責(zé)任、公共意識(shí)等，是會(huì)對(duì)一個(gè)藝術(shù)家產(chǎn)生創(chuàng)作境界的影響。但這些絕不可直接用以作為評(píng)價(jià)藝術(shù)家作品的依據(jù)。作為藝術(shù)家的人有一部分是藝術(shù)的，一部分是屬于社會(huì)人的部分。而對(duì)于藝術(shù)家的作品，我們只能以藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量。而社會(huì)責(zé)任以及公共意識(shí)等則屬于藝術(shù)家作為社會(huì)人的一部分。它會(huì)受人群標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量，這無(wú)法作為其作品好壞的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)是不要同情加分的。也拒絕感動(dòng)的存在。在我看來(lái)，藝術(shù)是在追尋一種無(wú)價(jià)值的意義的可能性，這根本是以個(gè)體私屬為動(dòng)機(jī)。而藝術(shù)家的公共屬性(作為社會(huì)人的部分)則要以人群價(jià)值為行事前提?；煜齼煞N身份而為所謂的公共知識(shí)分子，要么是假公肥私，要么是因私廢公。還可能有其它可能嗎？

人們習(xí)慣于將一切無(wú)法定義的藝術(shù)方式歸于行為藝術(shù)范疇。這與行為藝術(shù)本身概念模糊有關(guān)。這也只能通過(guò)行為藝術(shù)概念的確定來(lái)剔除。對(duì)于厘清行為藝術(shù)的概念，而使公眾清晰其特有狀態(tài)，是行為藝術(shù)家作為社會(huì)人部分的公共責(zé)任。

在明確行為藝術(shù)作品的發(fā)生特點(diǎn)，以及其與其它形式相比較的不同所在之后。行為藝術(shù)的美感所在便產(chǎn)生了同樣不同于其它藝術(shù)形式的特征。與其它形式藝術(shù)的作品呈現(xiàn)美感引發(fā)不同的，行為藝術(shù)是思想直接引發(fā)美感，而作品實(shí)質(zhì)成為了引發(fā)美感的通道與障礙。

三、審美

行為藝術(shù)的審美特質(zhì)，首先是由它不可或缺的思想源發(fā)性決定的。進(jìn)一步的解釋是，沒(méi)有一件行為藝術(shù)作品可以脫離其創(chuàng)作者思想意義而單獨(dú)存在并產(chǎn)生意義。相對(duì)于行為藝術(shù)家的思想意圖而言，作品語(yǔ)言是對(duì)其自身傳達(dá)的最大消解者；同時(shí)，這又是避免人們對(duì)其思想意圖極端理解的唯一辦法。以往傳統(tǒng)的藝術(shù)作品意義在于詮釋或展現(xiàn)其創(chuàng)作者的思想意圖，而作為作品本身是媒介的作用。這樣，這種作品的外在形式，相對(duì)獨(dú)立的可能性便很大。那么對(duì)于這種作品的呈現(xiàn)本身便會(huì)產(chǎn)生衍生美感。比如說(shuō)，現(xiàn)代繪畫(huà)由畫(huà)家思想借助手段制作出來(lái)，但是畫(huà)面本身所顯現(xiàn)出的狀態(tài)都可以作為審美的因素來(lái)思考；甚至，這些因素可以單獨(dú)的用來(lái)作為欣賞的誘因——我們可能從色彩的角度，或者從造型的角度，更或者從筆意觀感的角度等等，來(lái)分解出我們所認(rèn)識(shí)到的審美趣味來(lái)加以解讀。但行為藝術(shù)在一定意義上是應(yīng)該回避這種美感勢(shì)態(tài)的蔓延的。行為藝術(shù)作品意義不是解釋與展示創(chuàng)作者思想的轉(zhuǎn)載狀態(tài)，而是其思想的訴說(shuō)方式。那么，行為藝術(shù)作品脫離創(chuàng)作者的思想意圖，在本質(zhì)上就應(yīng)該不再成立了。而不考慮創(chuàng)作者思想意圖而單獨(dú)對(duì)作品呈現(xiàn)狀態(tài)進(jìn)行美感的審視，是一種傳統(tǒng)的審美方式。同時(shí)也是人們泛濫并放大表達(dá)意味，為意趣的玩味的心態(tài)表現(xiàn)。

在藝術(shù)家極力脫離傳統(tǒng)的表達(dá)方式，力求使思維不致停頓的同時(shí)，人們?cè)趯徝缹?duì)相上卻極力找尋著熟悉的因素加以拼湊來(lái)理解作品的意義。這確實(shí)是有些悲涼。我們依賴有形價(jià)值的思維模式還要持續(xù)多久？在行為藝術(shù)早期出現(xiàn)的顛覆性思維行為中，對(duì)有形價(jià)值的否定或質(zhì)疑是最難得的思想萌芽。它是人們的思維有可能從生命價(jià)值觀轉(zhuǎn)向生命意義觀的思考上來(lái)。在藝術(shù)自身領(lǐng)域也有使得人們從對(duì)作品認(rèn)知轉(zhuǎn)向?qū)?chuàng)作者思想認(rèn)知上來(lái)的可能性。

那么，否定與質(zhì)疑有形價(jià)值所引發(fā)的，對(duì)已有模式的倒行逆施的氣質(zhì)，當(dāng)是那時(shí)期行為藝術(shù)“作品”的普遍氣質(zhì)。其實(shí)，這同樣對(duì)藝術(shù)美學(xué)的發(fā)生學(xué)提出了問(wèn)題。也就是，引發(fā)美感的是否僅限于已形成的有形部分為因素。藝術(shù)美學(xué)一直以來(lái)只是形式美學(xué)，不論是傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的對(duì)美的局限的、拓展的、甚至是矛盾的認(rèn)知，所由來(lái)的應(yīng)對(duì)者或引發(fā)者必定是成形的形式。而造成形式的思想?yún)s被視作美感先期階段而不被納入審視因素范疇。在這種狀況下，早期的行為作品呈現(xiàn)出的這種氣質(zhì)也只能在人們已知的審美方式下，使人體會(huì)其形式上造成的“反動(dòng)式”的或“落差式”的引發(fā)美感。這實(shí)質(zhì)上是對(duì)美感的過(guò)敏反應(yīng)，或是傳統(tǒng)美感的泛濫感知。它掩蓋或背叛了創(chuàng)作者的思想意圖。更或者是那一時(shí)期的創(chuàng)作者并沒(méi)有質(zhì)疑這些的意圖，后來(lái)人誤解放大了前人的精神意義。那么通過(guò)顛覆達(dá)成一種手段。便多少有些技巧性了。這可能是藝術(shù)美學(xué)的形式審美仍然處于原點(diǎn)的可能原因。

然而，被忽視也好，誤會(huì)也好。以上所論及的早期的行為藝術(shù)的顛覆性精神確為后來(lái)的行為藝術(shù)家們所繼承。這同樣可認(rèn)為是最可寶貴的精神體現(xiàn)?，F(xiàn)下行為藝術(shù)家以這種精神體現(xiàn)為思想源出。從思想上到作品樣式上，經(jīng)典的形成是最為行為藝術(shù)家所警惕的。行為藝術(shù)家在對(duì)現(xiàn)實(shí)狀態(tài)的諸多問(wèn)題的思考上，所表現(xiàn)出的顛覆性主張，以及對(duì)已有價(jià)值的懷疑精神。當(dāng)是審視其作品的一個(gè)基本線索。但對(duì)于早期行為藝術(shù)對(duì)現(xiàn)下行為藝術(shù)狀況所產(chǎn)生的經(jīng)典式的批判方式的影響，如果不進(jìn)行深度的思索和追問(wèn)。對(duì)于行為藝術(shù)的“可寶貴的精神體現(xiàn)”來(lái)講，將是一個(gè)嚴(yán)重的背叛。

在20世紀(jì)的中期出現(xiàn)的藝術(shù)思潮，包含著強(qiáng)烈的反思性特征。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)與人類(lèi)思想在現(xiàn)實(shí)中所遇到的挫折感有很大關(guān)系。兩次大戰(zhàn)的人為災(zāi)難，使得在那一時(shí)期前后出生的人們更加關(guān)注生命自由的問(wèn)題。在知識(shí)界，人們更加理性的審視人類(lèi)思想對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的催化作用。那么在那一時(shí)期，仍然沒(méi)有結(jié)束的對(duì)意識(shí)形態(tài)的爭(zhēng)論以及對(duì)理想社會(huì)潛在威脅論的查尋中。懷疑的情素越發(fā)明顯。在更早時(shí)期產(chǎn)生于藝術(shù)界的“達(dá)達(dá)主義”，以及這個(gè)時(shí)候出現(xiàn)在詩(shī)歌與音樂(lè)界的“激浪派”都有準(zhǔn)行為藝術(shù)形態(tài)的作品的出現(xiàn)。但真正的行為藝術(shù)的出現(xiàn)還要在60年代之后。博伊斯及之后的行為藝術(shù)家應(yīng)該是早期行為藝術(shù)的代表者。因?yàn)檫@一時(shí)期的藝術(shù)家的創(chuàng)作，有意識(shí)的表達(dá)要明顯的多。在之前的準(zhǔn)行為藝術(shù)中，有意識(shí)的表達(dá)并不明顯，藝術(shù)家們更多的是在探討一些突破。這種突破集中表現(xiàn)在探討一種更加不受媒介限制的表達(dá)方式，所以在這一時(shí)期出現(xiàn)的藝術(shù)家對(duì)已成定式的逆反思考成了主要?jiǎng)?chuàng)作源發(fā)點(diǎn)。這勢(shì)必在作品呈現(xiàn)顯出刻意違規(guī)的明顯痕跡，同時(shí)也因此會(huì)妨礙思想的深刻性——也就是可思索的空間感不夠。用反常來(lái)表示反對(duì)的作品方式在之后的藝術(shù)家中仍舊產(chǎn)生著影響。而真正具有完備行為藝術(shù)特征的博伊斯時(shí)代的藝術(shù)家們，有意表達(dá)的意識(shí)相當(dāng)明顯。在這一時(shí)期的作品中，藝術(shù)家以個(gè)體經(jīng)驗(yàn)進(jìn)入群體普遍性問(wèn)題的思考。(這為后來(lái)的體驗(yàn)型行為藝術(shù)開(kāi)了先河。)與前一階段相比，不論在作品形式上還是在思維深度上都有了相當(dāng)完整的狀態(tài)。這一時(shí)期是與現(xiàn)在的行為藝術(shù)真正有著血脈關(guān)系的源頭。

由此，行為藝術(shù)家們開(kāi)始對(duì)一些常見(jiàn)的事、物進(jìn)行意義上的延伸，試圖使其表達(dá)出藝術(shù)家個(gè)體見(jiàn)解，并希望在群體普遍性思考中有所建議。在相對(duì)完整的行為表訴中，所使用的特定的物品(包括藝術(shù)家自己的身體)的寓說(shuō)意義便成了理解作品的材料，而藝術(shù)家人為化的使用動(dòng)作也就是引導(dǎo)解讀的通道。但藝術(shù)家需要觀者到達(dá)的當(dāng)是這些所引出的思索?？删驮谶@種行為表述中，材料與使用材料的動(dòng)作的自身感染力成為了觀者與藝術(shù)家雙方的陷阱。相對(duì)于雙方，都無(wú)法逃脫材料與動(dòng)作本身的新奇感，而使雙方都陷入對(duì)這些的迷戀之中。于是使行為藝術(shù)在之后的很長(zhǎng)一段時(shí)間陷入這種表象化的審美圈套，而使應(yīng)該更為核心的“思索的引發(fā)”變成了空洞的造作。藝術(shù)家在新奇的促使下開(kāi)始鉆營(yíng)對(duì)奇特性的找尋，觀者也以此為獵奇之樂(lè)。(這里所說(shuō)的鉆營(yíng)對(duì)奇特性的找尋，并不只限于材料動(dòng)作的范疇，更甚的是在思想文化上的怪異方向上的挖掘)。這當(dāng)然是對(duì)行為藝術(shù)真正的審美核心的忽視所造成的，致使所有在其中的人選擇了更容易識(shí)見(jiàn)的部分來(lái)把握。而這對(duì)于整體審美意義上，卻是最無(wú)意義的部分。

作品呈現(xiàn)之于創(chuàng)作者思想，由轉(zhuǎn)載狀態(tài)而改變?yōu)槌袚?dān)思想后果的訴說(shuō)方式?？赡苁切袨樗囆g(shù)家思索藝術(shù)表達(dá)局限性的，最純粹的方式。其實(shí)在這里的“作品”的意義是消失了的(我試圖做一件作品，還是我試圖表達(dá)我更確切的意圖)，或者說(shuō)是不能單獨(dú)成立的。在行為藝術(shù)作品中唯一不可或缺的材料，當(dāng)是藝術(shù)家自己(包括一些有意識(shí)的造成藝術(shù)家不在場(chǎng)情況而實(shí)施的作品)。那么，可以說(shuō)，行為藝術(shù)在一定意義上有把人還原于人本身的意圖。這樣，行為藝術(shù)家的訴說(shuō)方式是為了訴說(shuō)內(nèi)容而存在的。也就是作品的呈現(xiàn)狀態(tài)是藝術(shù)家思想本身表述狀態(tài)。因?yàn)橄胝f(shuō)清楚所以“簡(jiǎn)潔”，因?yàn)橄胝f(shuō)清楚所以“羅嗦”。但“簡(jiǎn)潔”、“羅嗦”等等本身不應(yīng)該是追求方向，它們完全是思想的痕跡而已。而過(guò)于追求“痕跡”便是行為藝術(shù)家最大的誘惑和危險(xiǎn)。我感覺(jué)，對(duì)“痕跡”的過(guò)于追求與對(duì)“痕跡”的過(guò)于忽視，是行為藝術(shù)家在行為藝術(shù)之于藝術(shù)范疇行為狀態(tài)的定位思考上，所產(chǎn)生的兩種方向的偏移。在表達(dá)上，唯一的把握便是準(zhǔn)確性的把握。那么在所有方式的表達(dá)中也只有準(zhǔn)確是直接可以被納入行為藝術(shù)審美范疇的參考因素。然而準(zhǔn)確又并非是一把“利刃”，并且“利刃”往往最不準(zhǔn)確。所以行為藝術(shù)家思想意圖在表達(dá)上的準(zhǔn)確當(dāng)是有血有肉，有筋有骨的。這也正是超出現(xiàn)實(shí)問(wèn)題本身的思考才能達(dá)到的。

正因?yàn)樾袨樗囆g(shù)在表達(dá)與思想間的同體關(guān)系，行為藝術(shù)家對(duì)訴說(shuō)方式(行為語(yǔ)言)的把握也是自身的一個(gè)重要課題。這也正是因?yàn)樽鳛?#8220;還原為人本身”的意圖使行為藝術(shù)家作為創(chuàng)作主體同時(shí)是最基本創(chuàng)作材料的狀態(tài)的原因，行為藝術(shù)作品語(yǔ)言呈現(xiàn)與創(chuàng)作者思想，在審美上就根本不可分割了。而在以這種不可分割的審美特質(zhì)下，思想和訴說(shuō)思想同樣重要。并且，從對(duì)象的角度，訴說(shuō)思想是通往與藝術(shù)家思想交感的不可逾越的障礙。由此可見(jiàn)，表達(dá)過(guò)程中的阻礙感是行為藝術(shù)的永恒美感。

作者：張義旺