“在書畫界，施杰云是個通才，能書、能畫、能治印、能作詩，而且都具有相當(dāng)?shù)墓α?，這是很讓人羨慕的。而功力的逐一積累，并非只是靠下苦功獲得，更重要的是修煉一種人格精神境界!”這是株洲本土作家聶鑫森在《禪心逸態(tài)——施杰云印象》中的原話。本周四的國學(xué)大講壇，作為株洲市書協(xié)副主席與美術(shù)家協(xié)會副主席的施杰榮(曾用名施杰云)，為大家講述了中國書畫的藝術(shù)精神。記者對部分內(nèi)容進行了梳理與采寫。
書畫同源說
在古代中國，文字書寫技能作為一種特權(quán)，為知識分子所獨占。根據(jù)儒家“據(jù)于德，依于仁，游于藝”的原則，最正統(tǒng)的文人們對于“藝”，是不屑一顧的，除非其有益于完美德性的形成。
但是，被列為儒家六藝(禮、樂、射、御、書、數(shù))之一的“書寫”，卻逐漸蛻變成文人們所能夠從事、而不受指責(zé)的少數(shù)幾種藝術(shù)活動之一。由于文人們對文字書寫能力的獨占，“書法”這一藝術(shù)形式，從一開始就居于高處，象征著學(xué)識與地位。
與書法不同，繪畫在一開始并沒有那么受推崇。一直到公元九世紀(jì)中葉，唐宣宗大中元年(公元847年)，畫家張彥遠完成了他的巨著《歷代名畫記》。在這部中國最早的美術(shù)史中，一開篇張彥遠便提出了他的重要理論：書畫同源。他旁征博引儒家典籍，以證明繪畫與文字書寫的來源一樣古老，功用一樣偉大，目標(biāo)一樣崇高。
張彥遠將書法史上聲名顯赫的人物張芝、崔媛、杜度、衛(wèi)鑠、王獻之及當(dāng)時極享盛譽的書法大師張旭與名不見經(jīng)傳的畫家陸探微、張僧繇及自己最喜歡的吳道子相提并論，使得習(xí)慣于將李白的詩歌、張旭的書法視為唐代藝術(shù)典范的晚唐知識分子大吃一驚。
張彥遠提出的“書畫同源說”，借助于書法家經(jīng)過幾個世紀(jì)的努力建立起來的審美基礎(chǔ)和書法藝術(shù)在社會生活中的崇高地位來提升繪畫的處境，產(chǎn)生了深遠的影響。到了元代，用書法的方式來作畫的技巧已在花鳥、山水乃至人物畫中全面代替了唐宋時代的傳統(tǒng)。書畫同源從理論走向了現(xiàn)實，同時成為歷史。
一字已見其心
漢字從來就帶有一種神秘的色彩。這種獨特的神秘氣質(zhì)，又因為書法藝術(shù)的并存，使它變得極其富于人性。同時，作為一個載體，它又成為溝通人群，理解意義的最恰當(dāng)工具。
事實上，所有的漢字都是直接訴諸視覺的，在本質(zhì)上每一個漢字都是一幅圖，對于中國文人來說，它能夠表達許多不能夠用語言表達的、較字面意義更為豐富的東西。
但是，當(dāng)漢字的這種象征意義到了中國古代書法家那里的時候，卻變得更加傾向于表達書寫者個人的內(nèi)心世界，象征一個文化人的隱秘情感。將書寫與書寫者的個人精神素質(zhì)直接聯(lián)系了起來，認為書法的形跡不過就是作者心靈的具象化結(jié)果，這一理論是公元八世紀(jì)以后的文人們對公元前一世紀(jì)中葉的著名學(xué)者揚雄所說“書為心畫”的解釋，即“書法是心靈的畫像”。
公元八世紀(jì)初，著名的書法理論家張懷瑾在他的一篇題為《文字論》的文章中首先指出：書法形態(tài)與書寫者個人的道德水準(zhǔn)有著密切的關(guān)系，通過這種關(guān)系，書寫者的道德品質(zhì)一定毫無掩飾地表現(xiàn)在每一個他寫出來的書法造型中。“一字已見其心”，構(gòu)成了書法作為一種士大夫獨有的藝術(shù)的基礎(chǔ)，這是一種“從心者”的藝術(shù)，是一種“形而上”的藝術(shù)，是“道”。
由于儒學(xué)在八世紀(jì)以后的迅猛發(fā)展，張懷瑾的這種理論很快贏得以“游于藝”的心理從事書法活動的文人士大夫們的贊同，因為只要從這一角度著眼，本來就被古代儒家抬高到六藝之一的書寫，便成了儒家心學(xué)的實證方式。
到了北宋時代，大文學(xué)家、文人畫的首倡者蘇軾，一方面從純藝術(shù)的角度，提倡一種自然流露、不假思索的書法藝術(shù)創(chuàng)作原則，另一方面，卻又從儒家倫理學(xué)的角度，根據(jù)書法與個人道德水準(zhǔn)有必然聯(lián)系這種傳統(tǒng)看法，支持“書為心畫”這一與自己的藝術(shù)主張完全矛盾的見解;就連朱熹也說，“諦玩心畫，如見其人” 。
文人性與詩書畫三位一體
中國古代的文人們幾乎都是詩人，或者至少都自命為詩人，因為傳統(tǒng)的儒家教育從來都將“作詩”作為文字能力訓(xùn)練的科目之一。
在古代，詩與書法一樣，都是最文人化的藝術(shù)形式。于是，一旦當(dāng)文人們要涉足于繪畫的時候，自然而然地便在這一新領(lǐng)域里借用詩歌創(chuàng)作的原理與方法，使得文人畫在一開始就顯示出它深厚的文化素養(yǎng)。
公元11世紀(jì)大詩人蘇軾在文人畫的創(chuàng)作與理論兩方面的貢獻，都直接引導(dǎo)了隨之興起的文人畫運動的方向。
蘇軾全面奠定文人畫基礎(chǔ)的基本原則，便是打通了詩歌、書法、繪畫三者之間的關(guān)板，在理論上使這三種完全不同的藝術(shù)形式融會無間，最后產(chǎn)生出被后來的研究者稱之為文人畫的一種新的繪畫形式。
蘇軾對于他所提倡的文人畫提出了一種極為文人化的標(biāo)準(zhǔn)，便是“詩畫本一律”的原則。蘇軾對于繪畫和書法的主張，與他在詩歌上主張完全一致，即作為一個文人，最重要的是自己內(nèi)省有得，然后可以信手發(fā)而為詩、為書法、為繪畫，無不即臻妙境。就此意義上說來，詩、書、畫在本質(zhì)上是一樣的東西，都是發(fā)源于文人的心靈與思想，并都是服從于文人的精神生活的需要而創(chuàng)作的，至于采取哪種形式，則完全由機遇來決定。
中國詩歌與繪畫的關(guān)系，有不少人誤認為是元代以后文人畫的畫面題詩，其實這不過是一個表面現(xiàn)象，最根本的關(guān)系在于文人畫的詩意及與詩等同的繪畫原則。蘇軾以后，中國歷史上的許多讀書人均是詩、書、畫三者同長，這成了文人的又一典型特征。
記者：您剛才提到藝術(shù)作品的高低取決于創(chuàng)作者的文化修養(yǎng)，是不是可以說藝術(shù)創(chuàng)作更多源于后天的培養(yǎng)?
施杰榮：是的，要有培養(yǎng)才會有創(chuàng)作的能力，尤其是優(yōu)秀的作品，沒有深厚的文化底蘊是創(chuàng)作不出來的。
記者：但我們通常談到藝術(shù)創(chuàng)作，相對看重的是天賦，勤能補拙，可補不了靈氣。
施杰榮：天份是重要的，作為藝術(shù)創(chuàng)作者尤其需要有這樣一種先天的條件，人要聰慧。但是這種先天也需要后天的發(fā)掘，發(fā)掘進而培養(yǎng)，才能有所成。其實生活中有很大一部分人，他們在某一方面有著異于常人的天賦，但是因為各種各樣的原因，從小就被忽視掉了，以致他們自己也不清楚，甚至永遠都不會被發(fā)現(xiàn)。
記者：剛剛說的是創(chuàng)作者，對于欣賞者而言，解讀一個作品是否也需要與之相配的水平?
施杰榮：這個是肯定的，一個人在欣賞時能看到的東西，并不取決于他面對的作品，而是由他自身的水平?jīng)Q定的。面對一個好的藝術(shù)作品，欣賞者自身的文化修養(yǎng)越好，所看到的內(nèi)容也越豐富，反之則越少越淺，僅流于漂亮、好看一類的表層認知。
記者：作為一個行業(yè)內(nèi)的人，您會如何去看待或欣賞一件作品?比如說書畫。
施杰榮：我覺得在欣賞時與其說你是在看一件藝術(shù)品，不如說是在看人，作品是一個人人品、藝品與精神世界的多重體現(xiàn)，如果對創(chuàng)作者不了解，那么你看到的只會是某個物件，而不是充滿性靈的有思想的對象。比如說白石老人畫的蝦子，有些人只能看到蝦，但是如果對白石老人的性格人品與經(jīng)歷比較了解，你就會看到他其實畫的是生命。不論是書法還是畫作，欣賞都是以作品為媒介進行的一種溝通與交流。
記者：這是在清楚作品背景的前提下進行的欣賞，如果并不清楚作者以及創(chuàng)作背景等相關(guān)信息呢?
施杰榮：這個時候需要對作品有一個整體感知，再看細節(jié)，比如說一幅畫作，看它的著墨、用色、構(gòu)圖等等，主要是專業(yè)技巧方面的東西。
記者：那是不是可以說，藝術(shù)作品其實與非專業(yè)的普通大眾是有距離的?
施杰榮：藝術(shù)本來就是源于生活，高于生活的，所以并不是每個人都能夠理解與欣賞，這一點是肯定的。所以更需要在教育中普及藝術(shù)知識，提高人們的審美能力，以拉近二者之間的距離。
記者：這應(yīng)該就是大部分人在欣賞高雅藝術(shù)時有一種游離在外的感受的原因吧?
施杰榮：是的。一些人既沒有專業(yè)知識又沒有一定的文化修養(yǎng)，所以跟作品無法溝通，融入不了當(dāng)然會有這種感覺。
